Anlatıcı karakterimiz Offred (Fred’in malı anlamına gelir), bireysel kimliğini kaybetmiş, sadece doğurganlığıyla var olan bir kadındır.

Gilead rejimi, doğurganlık oranlarının düşmesi üzerine kadınları sınıflara ayırır: 

Eşler (Wives): Üst sınıf erkeklerin eşleri. 

Damızlıklar (Handmaids): Doğurgan kadınlar. 

Marthalar: Hizmetçiler. 

Teyzeler (Aunts): Sistemin ideolojik eğitmenleri.

Offred, bir Komutan’ın evine verilir ve görevi onun çocuğunu doğurmaktır. Roman boyunca Offred’in geçmişteki özgür hayatına dair anıları, kızı ve eşiyle yaşadığı kaybı, sistem içindeki küçük direnişleri ve kimliğini koruma çabası anlatılır. Romanın en güçlü teması, kadın bedeninin devlet tarafından kontrol edilmesidir. Kadınlar birey olmaktan çıkarılıp, üreme araçları haline getirilir.

“Kadınlık, biyolojik bir işleve indirgenir.”

Offred’in gerçek adı bilinmez. Kimliği yok edilmiştir, sadece sahiplik vardır. Dil manipülasyonu, rejimin en güçlü silahıdır. Bazı kelimeler yasaklanmıştır. Dini metinler kadınları kontrol edebilecek şekilde çarpıtılmıştır. Kadınların birbirleriyle konuşmaları sınırlandırılmış ve düşünce alanı daraltılmıştır. Buna karşılık, Offred’in geçmişi hatırlaması bir direniş biçimidir. Unutması ise sisteme teslim olmasıdır. Bu yüzden, fırsat buldukça geçmişte kim olduğunu kendi kendine tekrarlar.

Gilead rejimi dini kullanır ama bu gerçek bir inanç değil, politik bir araçtır. İncil seçilerek yorumlanır. Kadınların itaat etmesi kutsallaştırılır.

Karakterlere bakacak olursak:

Offred: Pasif gibi görünür ama içsel bir direnişi vardır. Korku ile umut arasında gidip gelir. İnsan kalmaya çalışan bir bilinçtir.

Komutan: Sistemin kurucularından biridir. Çelişkilidir. Hem baskıcı hem insani görünmeye çalışır.

Serena Joy: Eskiden muhafazakâr ideolojiyi savunan bir kadındır. Fakat o da sistemin mağdurudur artık.

Moira: Açık direnişin sembolüdür  Offred’in aksine aktif bir isyankârdır.

Sembollere bakacak olursak:

Kırmızı elbise: Doğurganlığı simgeler.

Beyaz başlık: Görüşün sınırlandırılmış oluşunu, at gözlüğü de denilebilir buna rahatlıkla.

Ayna: Eski kimliğin kaybı, yeni kimliğin yansıması.

Tören: Ritüelleştirilmiş istismar.

Hikâyeye dönecek olursak, bu roman klasik distopyalardan farklıdır: Teknolojik değil, teokratik bir distopyadır. Uzak gelecek değil, olası bir bugün hissi verir. Margaret Atwood bir röportajında şöyle demiştir kitap için.

“Kitapta olan hiçbir şey tarihte yaşanmamıştır demiyorum.” 

Roman şu soruyu sordurur:

Özgürlük ne zaman elimizden kaymaya başlar ve biz bunu ne zaman fark ederiz?

Damızlık Kızın Öyküsü, sadece bir distopya değil; kadın hakları, bireysel özgürlük ve   iktidarın doğası  üzerine sert bir uyarıdır.

Romanın gücü de şuradadır: Korkutucu olan şey geleceği anlatması değil,bugünün aşırılığa uğramış bir versiyonu olmasıdır. 

Gilead rejimi, doğurgan kadınları ayırır, üremeyi kontrol altına alır. Kadın bedenini devlet politikası haline getirir. Burada Offred artık bir birey değil, biyolojik bir kaynaktır. Kadın bedeni, devletin mülkü olmakla kalmamış, kadının rahmi kamusal alan hâline getirilmiştir.

Damızlıkların nasıl giyinecekleri belirlenir. Nasıl yürüyecekleri ve konuşacakları öğretilir. Sürekli gözetim altındadırlar. Bu durum şu sonucu doğurur, beden sadece bastırılmaz, aynı zamanda eğitilir ve biçimlendirilir. Teyzeler, bu disiplinin ideolojik taşıyıcılarıdır.

Gilead’da, Gözler adlı gizli polis vardır. Herkes herkesi ihbar edebilir. Kimseye güvenilemez. Sonuç, insanlar kendilerini denetlemeye başlar. Bu, iktidarın en etkili halidir, içselleştirilmiş baskı.

Yeni ve baskıcı gerçeklik, dil yoluyla kurulur.

Gilead’da, kadınlara ait kelimeler yok edilir. Yeni dini söylemler üretilir. Ritüeller dilin yerini alır. Doğurganlık kutsallaştırılır. Bu, şu anlama gelir: 

Dil değişirse, gerçeklik de değişir.

Offred’in adı bile onun değildir. Bu, nesneleştirme kavramıyla ilgilidir, insan doğuştan özne değildir. İktidar tarafından şekillendirilir. Offred, kendi hikâyesini sürekli tekrar etmeye çalışarak özne olmaya direnir. Ama sistem onu sürekli nesneye indirger. 

Gilead’da, kadın ve erkeğin yakınlığı sadece üreme için vardır. Arzu yasaktır. Ama üreme zorunludur. Bu büyük bir çelişkidir. Cinsellik yasaklanmaz, kadınların yararına olmayacak şekilde yeniden programlanır.

Gilead’da, kadınlar da sistemi Serena, Joy ve Teyzeler aracılığıyla sürdürür. Mağdurlar aynı zamanda uygulayıcıdır. İktidar, sadece baskıcı değil; aynı zamanda işbirlikçidir.

Michel Foucault, Cinselliğin Tarihi’nde şöyle der:

“İktidarın olduğu her yerde direniş vardır.”

Offred’in direnişi, hatırlamak, içinden konuşmak  ve hikâye anlatmaktır. Bu küçük ama önemli bir direniştir. Moira ise, açık ve fiziksel direnişi temsil eder.

Yaratılan bu yeni dünyada, beden kontrol edilir. Dil yeniden yazılır. Kimlik silinir. Gözetim içselleştirilir. Ve en önemlisi, insanlar sadece yönetilmez, yeniden üretilir.

Offred’in ruhsal yapısını anlamanın anahtarı travmadır. Kocasından koparılır. Çocuğu elinden alınır. Kimliği silinir. Bu, klasik bir travmadan daha ileri bir durumdur. Süreğen bir travmadır adeta. Zaman algısı parçalanır. Hikâyesi kopuk ve dağınık hale gelir. Gerçeklik ile hatıra iç içe geçer Offred’in parçalı anlatımı, aslında zihninin parçalanmışlığının yansımasıdır.

Offred, sık sık bulunduğu anın dışına çıkar. Kendini dışarıdan izler. Bedeniyle zihni arasında mesafe koyar. “Bu benim başıma gelmiyor” hissi yaşar. Bu bir savunma mekanizmasıdır. Kaçma ihtimali olsa bile tereddüt eder. Risk almaktan kaçınır. Pasif görünür ama bu zayıflık değil, hayatta kalma stratejisidir. Offred’in geçmişe dönüşleri sadece nostalji değildir. Gerçek adı, kızı, kocası, eski hayatının detayları, ben hâlâ varım hissini canlı tutar. Kendini unuttuğunda yok olacaktır, hatırladıkça da hiç kimse onu yok edemeyecektir. Offred konuşamaz. Ama sürekli düşünür. İç monologları yoğun ve şiirseldir. Dil onun son sığınağıdır. Dil, öznenin var olduğu yerdir. Konuşamasa bile içinden konuşarak özne olarak varlığını sürdürür. Nick ile ilişkisi çok kritik bir psikolojik kırılmadır. Arzu geri döner. Ama beraberinde suçluluk getirir. Çünkü sistem şunu öğretmiştir, arzu yasaktır, zevk suçtur. Offred’in zihni ikiye bölünür: Kendi istekleri mi, ona dayatılanlar mı?

Gilead’da güven yoktur. Herkes potansiyel ihbarcıdır. Gözler, her yerde olabilir. Bu da şunu doğurur, Sürekli tetikte olma ve kendini sansürleme. Ve içsel paranoya. Offred sadece dış dünyadan değil, kendi düşüncelerinden bile korkar. Yüzeyde Offred, itaatkâr, sessiz ve boyun eğmiş görünür. Ama derinde, hatırlar, gözlemler ve anlatır. O bir kahraman değildir ama tamamen teslim olmuş da değildir. Onun direnişi, görünmez, içsel ve süreklidir. Offred’in psikolojisi umut ile umutsuzluk arasında salınıp durur. Ne olacağını bilememek, travmanın en güçlü yönlerinden biridir.

Kitabın sonunda yıllar sonrasına geçilir. Akademisyenler Gilead dönemini tartışır. Offred’in anlattıkları kaset kayıtları olarak bulunmuştur. Bu bize şunu gösterir. Offred hikâyesini bir şekilde kaydetmiştir. Gilead rejimi artık yoktur. Offred hayatta kalmış mıdır, bilinmemektedir. Ama hikâyesini geleceğe taşımayı başarmıştır.

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz.

Damızlık Kızın Öyküsü, yalnızca bir baskı rejimini anlatmaz; insanın en uç koşullarda bile kendini nasıl koruyabildiğini, kimliğin tamamen yok edilip edilemeyeceğini sorgular. Offred’in hikâyesi, büyük bir isyanın değil, küçük ama inatçı bir varoluş mücadelesinin hikâyesidir. Hatırladıkça, düşündükçe ve kendi iç sesini susturmadıkça sistemin onu bütünüyle ele geçiremeyeceğini gösterir. Bu yüzden romanın asıl gücü, dışsal bir kurtuluş vaadinde değil; insanın en karanlık koşullarda bile içsel bir alan yaratabilmesinde yatar. Ve belki de en sarsıcı gerçek şudur: 

“Özgürlük bazen bir eylem değil, unutmayı reddeden bir bilinç hâlidir.”

HÜLYA BİLGE GÜLTEKİN

Şimdi utanma yok.
Sadece kazanç var.

Odaya girdiğimde
ölüm çoktan yerleşmiş oluyor.
Kapılar açık,
pencereler kırık değil.
Kötülük gizlenmiyor artık.
Saklanmaya gerek duymuyor.

Bir zamanlar
iyiler kötüleri tanırdı.
Silahlar ağırdı,
ölüm gürültülüydü,
adalet geç de olsa gelirdi.

Şimdi
ölüm sessiz,
kötülük gerekçesiz,
ve kimse adını söylemiyor Tanrı’nın.

Bu bir kovalamaca değildir.
Bu, anlamın geride kalışıdır.

Gençken dünyanın düzeltilebilir olduğunu sanırdım.

Bir yanlış, bir doğru vardı.
İnsanlar ikisinden birine sapardı
ya da geri dönerdi.

Şimdi yollar yok.
Sadece gidiş var.

Beni yoran
kovalamak değil.
Yetişememek değil.
Anlayamamak.

Benim zamanımda
kimse suçu yazı turaya yüklemezdi.
İnsanlar kendi günahını
taşırdı.

Gece olunca
rüyamda babamı görüyorum.
Benden önde yürüyor,
karanlığın içine ateş götürüyor.
Biliyorum,
benim için taşıyor.

Ama uyanınca anlıyorum:
Ben ateşi taşıyamıyorum.
Sadece arkasından bakıyorum.

Belki mesele yaşlanmak değil.
Belki mesele
dünyanın benden genç olması.

Ve ben
artık onun dilini
konuşamıyorum.

Şerif Bell’in iç sesi bu. Kim mi o? İhtiyarlara Yer Yok adlı filmde Tommy Lee Jones’un canlandırdığı ana karakterlerden ilki. Hemen burada şunu da belirtmeliyim. Karaktere can verirken kendi yaşlanma korkusunu kullandığı ve bu yüzden de performansının çok etkileyici ve gerçekçi olduğu söylentiler arasında.

Tommy Lee Jones’un oyunculuğu filmde oldukça içe dönük ve minimal ilerliyor. Şerif Bell karakteri bağıran, kahramanlık yapan alışılagelmiş bir şerif değildir. Daha çok düşünen, yavaş konuşan, yorgun, dünyayı anlamaya çalışan bir figürdür. Bu yüzden Tommy Lee Jones performansını büyük jestlerle değil, bakışlarla ve sessizlikle kurar. Birçok eleştirmen onun oyunculuğunu şöyle tarif eder:

“Bir adamın dünyayı kaybederken izlediği sessiz bir performans.”

Filme dönersek:

İhtiyarlara Yer Yok, Coen Kardeşler’in en soğuk, en acımasız ve en felsefi filmlerinden biri olarak tanımlanıyor. Ve filmin temel meselesi dünyanın ahlaki merkezini kaybetmesi. Filmin asıl hikâyesi bir para çantasının peşindeki kovalamaca değildir, dünyanın artık o eski tanıdık dünya olmamasıdır.

İhtiyarlara Yer Yok; eski değerlere, eski adalet anlayışına, eski ahlaki düzene, eski erkekliğe yer yok.

Şerif Ed Tom Bell’in dünyası düzen, ölçü ve anlam üzerine kuruludur. Fakat karşısına çıkan yeni dünya, nedensiz, açıklanamaz ve hesap sorulamazdır. Bu yüzden film bir western gibi başlar ama bir anti western olarak biter.

(Javier Bardem) Anton Chigurh ise, kötülüğün insanlıktan çıkmış hâlidir. Sıradan bir kötü adam değildir o. Eski düzendeki kötülerin bir sebebi vardır çünkü kötü olmaları için. Ya haksızlığa uğramışlardır, ya sahip olmak istedikleri şeyi elde etmek için kötülük yapmayı bile göze almışlardır. İntikamdır, hırstır, öfkedir. Kendi akıllarının erdiğince kendi adaletlerini her ne pahasına olursa olsun sağlamaktır amaçları. Ama Anton Chigurh’un kötülüğü keyfi bir kötülüktür. Ve bunun sorumluluğundan kaçmanın yolunu da bulmuştur. Karşısına biri çıktığında yazı tura atar ve sorar, bilemediyse gözünü kırpmadan öldürür o kişiyi. Asla vicdani bir sorumluluk almaz bundan. Kader, ölmesi gerekenler için onu aracı kılmıştır çünkü. Bu, son derece duyarsız tavrıyla modern dünyanın kötülüğünü temsil eder Anton Chigurh. Sistematik, duygusuz ve kendini daima haklı gören kötülük.

Javier Bardem’in bu rolü sinema tarihinin en ürpertici kötü karakter performanslarından biri sayılır. Karakter şu özellikleriyle dikkat çeker: Duygusuzdur. Anton Chigurh neredeyse hiç duygu göstermez. Javier Bardem mimiklerini minimumda tutar. Bu yüzden karakter bir insan gibi değil, bir kader mekanizması gibi görünür. Sakindir, bağırmaz, konuşması yavaştır, acele etmez. Bu sakinlik şiddeti daha da korkutucu hâle getirir. Bedensel kontrolü üst düzeydedir. Yürüyüşü, bakışı ve konuşma ritmi mekanik gibidir. Sanki bir görev yürütmektedir. Bu performansı Javier Bardem’e En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu Oscar’ını getirmiştir. Birçok eleştirmen Anton Chigurh’ü sinema tarihinin en saf kötülük figürlerinden biri olarak tanımlar. Hatta bazı film eleştirmenleri onu psikolojik bir karakterden çok mitolojik bir figür olarak yorumlar, bir tür ölüm meleği ya da kaderin yürüyen hâli gibi.

Şerif Bell ise onun karşıtı olarak kurgulanmıştır. Filmin vicdanıdır ama eyleme geçemeyen vicdandır. Olaylara yetişemez. Kötülüğü durduramaz. Sadece izler. Asıl trajedi burada başlar. Kötü biri değildir. Yetersiz de değildir. Onu geri tutan şey korku değildir, anlamsızlıktır. Gördüğü rüya bu yüzden çok önemlidir. Babası önden gider, ateşi taşır. Bir gün kendisi de oraya varacaktır. Bu bir umut mudur onun için? Hayır. Bu bir teslimiyettir. Rüya, Şerif Bell’in son sığınağıdır. Baba gelenektir, sürekliliktir, ahlakın kuşaktan kuşağa taşınmasıdır. Ateş ise: Hakikat, vicdan, küçük ama sönmeyen bir ışıktır. Şerif Bell o ateşi taşıyamaz. Ama tamamen söndüğünü de kabul etmez. Bu, bir zafer değildir belki ama etik bir hayatta kalma seçimidir. Yenilmiş değildir. Ama galip de değildir. Kötülüğü durduramamıştır ama ona dönüşmeyi reddedecek bir ahlak anlayışı geliştirmiştir. Film şunu sorar; Böyle bir dünyada böyle bir ahlak hâlâ gerekli midir? Cevabı vermez. İzleyiciye bırakır.

Şerif Bell’in rüyasını mitolojik olarak okursak: Yunan mitolojisinde Prometheus tanrılardan ateşi çalar ve insanlara verir. Ateş burada yalnızca fiziksel bir ateş değildir. Aynı zamanda, bilgi, bilinç, teknoloji, uygarlık, insanın akıl ve mantık yoluyla kaderini değiştirme gücüdür. Prometheus’un yaptığı şey insanı karanlıktan çıkarmaktır. Ama bunun bedeli ağırdır, tanrılar onu cezalandırır. Bu yüzden Prometheus insanlık için acı çeken ilk figürlerden biridir. Filmdeki ateş; ahlak, umut, insanlık, gelenek olarak yorumlanır. Aradaki önemli fark şudur: Prometheus ateşi getirir. Şerif Bell’in babası ateşi korur. İki figürün ortak noktası şudur: İkisi de karanlık bir dünyada ışığın taşıyıcısıdır. Prometheus; uygarlığın ateşi. Baba; ahlakın ateşi. İkisi de şu fikri temsil eder: İnsanlık tamamen karanlığa teslim edilmemelidir.

Prometheus ilerleme mitidir. Yani: dünya daha iyiye gidebilir demektedir onun hikâyesi. Ama Yaşlılara Yer Yok, çok daha karanlık bir hikâye anlatır; Dünya kötüye gidiyor olabilir ama yine de ateşi taşıyan birileri vardır. Bu bir zafer hikâyesi değildir ama kötülüğe teslim olmayı reddeden bir direniş hikâyesidir. Bu yüzden birçok yorumcu bu rüyayı şöyle okur: Şerif Bell’in babası bir ahlaki Prometheus gibidir. Ama ateşi çalan değil, ateşi söndürmemeye çalışan bir Prometheus. Modern dünyanın farkı da burada ortaya çıkar.

Antik çağın miti: Ateşi kazanmak.
Modern çağın trajedisi: Ateşi kaybetmemek.

Filmin bütün felsefesi o rüyada toplanır. Dünya karanlığa gidiyor olabilir. Ama karanlığın içinde bir yerde birinin hâlâ ateşi taşıdığına dair küçük bir ihtimal vardır. Ve belki de film tam olarak bunu söyler:

İnsanlığı kurtaran şey büyük kahramanlar değil, ateşi sessizce taşıyanlardır.

Tek cümleyle özetleyecek olursak, İhtiyarlara Yer Yok, ahlakın geride kaldığı, kötülüğün sistematikleştiği ve bilge insanların yalnızca tanıklık edebildiği bir dünyanın soğuk ağıtıdır. Bu soğukluğa rağmen filmin 2008 yılında dört Oscar almış olması tartışmalara yol açmıştır. En iyi film ödülü ondan daha fazla şanslı görülen There Will Be Blood’a mı gitmeliydi? Buna göre, o, daha büyük performanslar sergileyen, daha Oscar’lık kriterlere sahip bir film olarak tanımlanmıştır çünkü. Ama Akademi, bireysel hırsın değil, ahlaki çöküşün altını çizen anlatıdan yana kullanmıştır ödül tercihini. İhtiyarlara Yer Yok, en sevilen değilse de en saygı duyulan seçimlerinden biridir Akademi’nin. Zamanla değeri anlaşılan Oscar’lı filmler arasındaki yerini almayı başarmıştır. Hatta, ışık gölge dengesi, çöl estetiği ve gece sahnelerinin olağanüstü oluşu ile En İyi Görüntü Yönetmenliği ( Roger Deakins) ödülünü de hak ettiği, Akademi’nin bu sessiz ama muhteşem görselliği gözden kaçırdığı söylenmektedir. Belki de bu ödül There Will Be Blood’a bir sus payı olarak gitmiş olabilir.

2008’deki ödül dağılımına bakacak olursak:

En İyi Film: No Country for Old Men

En İyi Yönetmen: Coen Kardeşler

En İyi Uyarlama Senaryo: Coen Kardeşler

En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu: Javier Bardem

There Will Be Blood’a verilenler:

En İyi Erkek Oyuncu. Daniel Day-Lewis

En İyi Görüntü Yönetimi. Robert Elswit

Birçok eleştirmen hâlâ şu soruyu sorar: Büyük sinema hangisiydi?

Oscar’a dair son söz: İhtiyarlara Yer Yok, Akademi’nin kendine kısa bir an için dürüst davrandığı filmlerden biridir. Ve belki de bu yüzden bir daha kolay kolay tekrarlanmayacak bir seçimdir bu.

Filme dair son söz: İhtiyarlara yer yok. Çünkü onlar hatırlıyorlar. Ve bu dünya artık hafızasız yaşamayı seçti.

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Evin ortasında bir masa vardı, üzerinde bir parça hamur ve sessizlik. Kadının adı yıllardır orada unutulmuştu. Çocukların kahvaltı kırıntıları, kocasının akşam yorgunluğu, banliyö çitlerinin gölgesi adının üzerine bir örtü gibi örtülmüştü. Hayatın olağan akışındaki bir gün, bir kutudan dökülen parçalar evin ortasındaki aynı masaya saçıldı ve o an kadın ilk kez dağınıklığı sevdi. Her parça bir hatırlamaydı. Bir parçada gençliğinin isimsiz arzusu, bir parçada hiç kimseye söylemediği yolculukları, birinde kimseye borçlu olmadığı bir yalnızlık. Elleri titremeden bir dünya kurmaya başladı. Daha önce hiç yaşamadığı ama hep özlediği bir dünya. Banliyö evinin mutfağında bir evren açıldı. Tanrılar masaya geri döndü. Ve kadın onlara sessizce yer gösterdi. New York’a gitti önce, ama asıl yolculuk kendi iç kıtasınaydı. Orada onu tanıyan hiç kimse yoktu. Bu özgürlüktü. O gece, otel odasında, yatakta tek başına, ilk kez suçlu hissetmedi, ilk kez kendine sadık kaldı. Puzzle ona adını fısıldadı. Parçalar birleşti, bir resim çıktı ortaya. Ama resimde ev yoktu, çit yoktu, öğretilmiş kadınlık görevleri yoktu. Sadece bir kadın vardı, bakışı kendine dönük. Ve Agnes ilk kez şunu idrak etti: kader, tanrıların yazdığı bir hikâye değil, bir kadının masada kendi parçalarını yeniden dizdiği sessiz bir ayindir.

Mitolojik olarak bakarsak: Agnes Demeter’di önce, banliyö bahçesinde, toprağı sulayan elleriyle, çocuklarının adını ezbere bilen, ekmeği kutsayan kadın. Ev onun rahmiydi. Her odada bir doğum izi, her duvarda kadim bir sızı. Kızını kaybeden tanrıçadır aslında Demeter. Ama Agnes kızını değil kendi varlığını toprağın altına gömmüştü. Mutfakta yoğurduğu hamur, kendi elleriyle yoğurdu kaderiydi. O kaderi sevmişti. Ona öğretilen tek kader buydu. Karşılıksız sevmek ve karşılıksız vermek. Sonra kutu açıldı.

Puzzle parçaları döküldü. Yeraltının taşları gibi, soğuk ve parlak. O an Persephone seslendi, aşağıya in. Parçaları birleştirdiğinde kendini bulacaksın. Agness masaya bir sihirbaz gibi oturdu. Ve sihrini gerçekleştirmeye başladı. New York’a gidişi sadece coğrafi değil, kendi yeraltına inişiydi. Orada hiç kimse onun bir banliyö annesi olduğunu bilmiyordu. Orada ilk kez bir şey değil, her şey olabilecek bir kadındı. Ve bu özgürleşmesinden eşiğin tanrıçası Hekate doğdu. Ne tamamen evde, ne tamamen özgür. Agnes artık üç yol ağzında duruyordu. Anne, eş ve kendisi. Anahtarları cebinde taşıdı; bir evin, bir şehrin, bir bedenin. Kocasına; ben senin düzeninin tanrıçası değilim artık, dedi. Çocuklarına; ben sadece doğuran değilim, dedi. Kendi yüzüne baktı ve gece de artık benimdir, kadınlık tek bir mevsim değil, toprak, yeraltı ve gece arasında gidip gelen kutsal bir döngüdür, dedi.

Yazının başından beri adı çokça geçen Agnes, giriş paragrafından da anlaşılmış olacağı üzere, banliyöde yaşayan, kendini kocası ve iki oğluna adamış, iyi anne ve iyi eş rolünü eksiksiz oynayan, sıradan ve sürüden bir kadındır. Tesadüfen puzzle yapmada olağanüstü bir yeteneği olduğunu keşfeder ve bu yetenek onu önce New York’a sonra da sıradan ve sürüden ayrılmış Robert ile ortaklığa taşır. Film, bir kadının evle sınırlı, görünmez emeğinin içinden çıkıp, bir özne olarak doğuşunun hikâyesidir. Agnes’in yolculuğu klasik bir geç kalmış bireyleşme anlatısıdır. Feminist alt metin belli belirsiz şunu fısıldar bize: Kadın, aile içindeki işlevsel rolünden sıyrılmayı başarırsa kendisi için var olmayı da başarır. Kendi parasını kazanır. Kendi yolculuklarını planlar. Kendi bedenini ve zamanını sahiplenir. Kocasına, çocuklarına ve aile büyüklerine karşı sınırlarını çizer. 

Agnes’in kişiliği gibi sessiz olan isyanı büyük bir manifesto olmasa da küçük ve öznel tercihlerle kurulan sessiz bir devrimdir. Film bu altyapı üzerinden dramatik patlamalar yerine, masum  bakışlar, suskunluklar ve gündelik jestler üzerinden ilerler. Tam da burada şunu belirtmeden geçememek iyi olacaktır. Jest ve mimiklerle ilerleyen sahnelerde Kelly Macdonald‘ın oyunculuğu zirve yapar adeta.

Puzzle metaforu, burada sadece bir hobi değil, bireyleşme metaforudur. Agnes’in hayatı eş, anne ve ev kadını olarak parçalara ayrılmıştır. Puzzle yaparken parçaları bir araya getirir ve kendini kurar. Bu anlamda film, bir kadının kendi bireyleşmesini ancak kendisinin zekâsı ve emeğiyle kurabileceğini anlatır.

Mekân üzerinden bakarsak Agnes’in evi, düzenli, temiz, sessiz, ama boğucudur. Titizlikle kurulmuş olan bu banliyö estetiği, klasik Amerikan orta sınıf yaşam tarzının da simgesidir. Kadın mutludur, çünkü onun için konfor sayılabilecek tüm imkânlara sahiptir. Ama film bir yandan da daha fazlasını görmek isteyenlere şunu işaret eder: Kadına sunulan bu oldukça konforlu düzen, kadının bastırılması üzerine kurulmuştur. Agnes’in kocası tipik bir ataerkil figürdür. Kötü değildir. Hatta oldukça naziki makul ve uyumlu görünür. Sorumluluk sahibidir de. Asıl tehlike de buradadır. Louis’nin erkekliği, kriz çıkarmayan ataerkillik üzerinden ilerler. Bağırmaz, şiddet uygulamaz, kontrol etmez gibi görünür. Ama düzen zaten onun lehine işlemektedir. Duygusal olarak mesafelidir ama ailesini sever, aileyi bir sevgi ortamı olarak değil, yönetilecek bir sistem olarak görür. Agnes’i bir birey olarak değil, bu sistemin bir parçası olarak görür. Çatışmadan kaçınır, statükoyu korur. Agnes’in birden bire ortaya çıkan puzzle tutkusunu hobi olarak görür, onun bu tutkuyla kendisini göstermeye başlayan zekâsını ciddiye almaz ve küçümser. Aile hayatının merkezinde hep kendisi vardır. Ailece önemsenilecek olan ilk şey onun ihtiyaçlarıdır, özellikle balık tutması ve evde onun sevdiği peynirin eksik olmaması gibi.

“Biri beni gerçekten gördü.”  

Kocası Louis’nin zıttı olan, Hindistan’ın uluslararası aktörü Irrfan Kahn’ın ustalıkla canlandırdığı Robert ise oldukça eksantrik bir kişilik olarak çıkar Agnes’in karşısına. İyi bir entelektüeldir her şeyden  önce. Onun evinden döndüğü ilk gün, haberleri izleyelim artık der Agnes kocasına. Sürekli açık olan televizyonundan dünyada neler olup bittiğini takip eden biridir Robert. Duygusal olarak mesafeli, özgür ve yalnızdır. Ev içi normalliğin karşısında kaotik bir bireysellik anıtı gibidir. İnsanlarla yakınlık kuran ama bağ kurmayan bir figürdür. Görür ama gördüğüne ne ait olur, ne sahip olur. Modern dünyanın getirisi olarak kendisiyle bağ kurmayı başarmış olan bir yalnızlık tanrısıdır. Şehirler arasında dolaşır. İnsanlarla entelektüel ve dugusal yakınlıklar kurar ama hiçbirine kök salmaz. Yakınlığı bir oyun olarak yaşar. İçsel olarak yalnızdır ve bunu romantize eder. O da bir bakıma geç kalınmış modern erkekliğin kutsal abidesidir. Agnes için Robert, bir başka bir hayat mümkün hissidir, ama orada kendinden başkası yok diyen özgürlüğün romantik ama yalnız hâlidir. Bu yüzden de Agnes’in kurtarıcısı değildir. Dönüşümün öncesi ve zemini olan Louis’nin koruduğu statükoyu sarsar. Agnes’in dönüşümünü tetikler ama o dönüşümün bir parçası olmaz. Robert bu bağlamda, Yunan’ın Hermes’i, İskandinav’ın Loki’si, Kızılderililerin Coyote’si gibi eşik varlıkların modern bir versiyonudur. Persephone’yi yeraltına çağıran rüzgâr değil, Hekate’ye giden yolu gösteren rehberdir. Kapıyı açar ama içeri girmez.

Puzzle şampiyonlukları elde etmiş biri olarak Robert’ın filmde söylediği şu sözler, filmin felsefik çekirdeğidir adeta:

“Hayat dağınık, rastlantısal ve kontrol edilemezdir. Puzzle ise düzen hissi üretir; tamamlandığında doğru seçimler yaptığımızı düşünürüz. Aşk bile bu tür bir bütünlük hissini vermez.”

Bu ifadesiyle, anlamın dışarıdan değil, dağılmış parçaların yeniden dizilmesinden doğduğunu anlatmaya çalışır Agnes’e. Ve izleyiciye. Bu sahneden sonra, puzzle yapma sahneleri bir kehanet pratiği hissi vermeye başlar. Kendini kötü hissettiğinde tüm parçaları masaya saçar Agnes, parçaların üzerine bir tanrıça gibi eğilir ve sezgisel zekâsıyla kendi iç evrenini tekrar tekrar kurar. Onu gündelik hayatının dışına taşırıp, sürüden ayıracak bir tutkusu vardır artık. Ve bu tutkuya sıkı sıkı sarılıp bırakmamaya kararlıdır. 

Filmin sonunda Agnes: evi terk etmez, aşkı uğruna evliliğini dramatik biçimde yıkmaz, çocuklarını bırakıp gitmez. Ama artık aynı kişi değildir. Final, bir Hollywood anlatısından beklenen büyük kurtuluşu sunmaz. Gündelik hayatın içinde küçük bir sapma gösterir. Bu, çok etik bir tercihtir, kadın dönüşümü melodramlaştırılmaz.

Burası tam da dönüp filmin yönetmenine bakacağımız yerdir.

Marc Turtletaub’ın bu filmi onun kariyerinde çok özel bir yerde durur. Maskülen anlatı alışkanlıkları içinde feminen özneye alan açan bir film  çünkü Puzzle.

Genelde; orta yaş krizleri, aile, yabancılaşma, gündelik hayatın mikro trajedileri üzerine çalışan bir yönetmendir Marc Turtletaub. Ama Puzzle’da radikal bir tercih yapıp, erkek krizini değil, kadın uyanışını merkeze almıştır. Bu önemlidir, çünkü Hollywood’da kadın öznelliği genellikle, erkek bakışına göre tanımlanır, erotize edilir ve dramatik trajediye kurban edilir. Marc Turtletaub burada Agnes’i trajediye kurban etmez, onu özne olarak bırakır. Kullandığı sabit kameralar, uzun planlar ve düşük dramatik müzik kullanımı ile kadın gündeliğini epik bir anlatı gibi değil, bir varoluş alanı gibi göstermeyi seçer. Kamerası Agnes’i nesneleştirmez. Kamera onu takip eder ama teşhir etmez. Onu erotikleştirmediği gibi romantize de etmez. Aldatmasını dahi ataerkil bir erkek bakışına teslim etmekten geri durur.

“We had somewhere to go, so we never went anywhere else…”

Filmin finaline gelirsek:

Marc Turtletaub, izleyiciye mutlu bir son sunmaz, trajik bir son da sunmaz. Açık ve etik bir boşluk bırakır. 

Agnes artık özgür müdür? Bilmiyoruz. Ama artık bilinçlidir. Bundan eminiz.

Nasıl mı? Aşağıya olduğu gibi bıraktığım bilinçli ifadesinden:

 “Gidecek bir yerimiz var diye başka hiçbir yere gitmedik. Şimdi gidecek bir yerimiz yok ama yine de bir yere gideceğiz. Bir şey yapacağız. Bir şey olacağız. Ya da biri olacağız.”  

Hülya Bilge GÜLTEKİN

6 Eylül 2026 tarihine kadar açık kalacak
Semiha Berksoy, Türkiye sanat tarihinde tek bir kimliğe sığmayan nadir figürlerden biridir. Onu yalnızca bir opera sanatçısı, bir tiyatro oyuncusu ya da bir ressam olarak tanımlamak, üretiminin esas gücünü gözden kaçırmak olur. Berksoy’un sanatı, disiplinler arasında bölünmez; aksine bu disiplinlerin her biri, aynı bedenden, aynı sesten ve aynı varoluşsal gerilimden doğar. Onun pratiği, farklı sanat alanlarında üretilmiş eserlerin toplamı değil; tek bir hayatın, tek bir bedenin çoklu ifade biçimleridir.

Opera: Sesin Bedene Yazılması
Berksoy’un opera kariyeri, teknik bir başarıdan ibaret değildir. Onun sesi, yalnızca notaları doğru söyleyen bir araç değil; bedensel bir anlatım biçimidir. Sahnedeki varlığı, klasik operatik estetiğin ötesine geçer; dramatik, hatta zaman zaman rahatsız edici bir yoğunluk taşır. Ses, Berksoy’da estetik bir süs olmaktan çıkar, varoluşun doğrudan ifadesine dönüşür.
Operadaki bu yaklaşım, onun sanatında sürekli geri dönen bir temayı açığa çıkarır: sesin bedeni zorlaması. Berksoy, sesiyle bedeni aşar, bedeni yırtar, bedeni ifşa eder. Bu nedenle onun operacılığı, yalnızca müzikal değil; performatif ve hatta görsel bir pratiktir.

Tiyatro: Kimliğin Parçalanması
Tiyatro, Berksoy’un kimliği çoğullaştırdığı alandır. Sahne, onun için bir rol oynama alanı değil; kimliğin parçalandığı, çoğaldığı ve sınandığı bir mekândır. Berksoy’un tiyatro oyunculuğu, psikolojik gerçekçiliğe yaslanmaz; daha çok ritüel, mit ve içsel gerilimle örülüdür.
Sahnedeki bedeni, sabit bir karaktere hizmet etmez. Anne, çocuk, âşık, hayalet—bu figürler tiyatroda birbirine karışır. Bu durum, onun resimlerindeki yüz çoğulluğunun da kaynağıdır. Tiyatro, Berksoy’un sanatında kimliğin tekil değil; akışkan ve geçici olduğunu gösteren ilk alandır.

Resim: Sesin Renge Dönüşümü
Berksoy’un resimleri, klasik anlamda “ressamlık” geleneğine yerleşmez. Teknik ustalıktan çok, ifade zorunluluğu taşırlar. Bu resimler yapılmak için değil, tutulamayan bir şeyi tutmak için yapılmıştır: sesi.
Ses artık duyulmadığında, ya da bedeni terk ettiğinde, renge dönüşür. Berksoy’un resimlerindeki yoğun renk kullanımı, özellikle kırmızı ve siyah, bu dönüşümün görsel izleridir. Fırça darbesi kontrollü değildir; jesttir, izdir, bir performans kalıntısıdır. Bu nedenle resimler tamamlanmış değil, askıda durur.
Yüzler, resimlerin merkezinde yer alır; ancak bu yüzler portre değildir. Aynı yüz tekrar tekrar belirir, ama her seferinde başka bir hâlde. Bu tekrar, narsistik bir özdeşlik değil; kimliğin çözüldüğü bir alandır.

Kadınlık ve Anne Figürü: Biyografiden Mit’e
Berksoy’un sanatında kadınlık, temsil edilen bir tema değil; bizzat üretimin koşuludur. Kadın bedeni, hem taşıyıcı hem de yük altındadır. Özellikle anne figürü, onun işlerinde merkezi bir yer tutar. Anne, koruyucu olduğu kadar baskıcı; sevgi kadar kayıp anlamı da taşır.
Bu figürler biyografik olmaktan çıkarak mitik bir boyuta ulaşır. Berksoy, kendi hayatını anlatmaz; hayatını sanatsal bir mitolojiye dönüştürür. Bu mitoloji, Türkiye modernleşmesinin, kadın sanatçının yalnızlığının ve bedensel hafızanın izlerini taşır.

Disiplinlerarası Bir Bütünlük: Opera, tiyatro ve resim Berksoy’da ayrı ayrı gelişmez. Aksine, biri diğerini zorlar. Operadaki ses tiyatroya sızar, tiyatrodaki beden resimde iz bırakır, resimdeki yüz sahnede yeniden belirir. Bu geçişkenlik, Berksoy’u çağdaş anlamda disiplinlerarası bir sanatçı hâline getirir, üstelik bunu bilinçli bir stratejiyle değil, yaşamsal bir zorunlulukla yapar.

Sonuç: Bir Sanatçıdan Fazlası
Semiha Berksoy, bir “çok yönlü sanatçı” değil; tek yönlü ama çok biçimli bir sanatçıdır. Yönü bellidir: beden, ses ve varoluş. Biçimleri ise zorunlu olarak çeşitlenir. Onun sanatı, estetik bir bütünlükten çok, varoluşsal bir ısrar taşır.
Ve sonunda şu netleşir:
Semiha Berksoy’un sanatı hangi uçtan çiçek verse, ses renk ya da mimik, aynı bütünlükten hissedilir, aynı yöne taşır muhatabını..

Tüm Renklerin Aryası Semiha Berksoy’un sanatsal pratiği, Türkiye sanat tarihinde kolayca sınıflandırılamayan bir eşikte durur. Opera sahnesi ile resim yüzeyi, beden ile ses, kişisel olan ile mitik olan arasında sürekli geçiş hâlindedir. Tüm Renklerin Aryası, bu geçişleri tekil bir anlatıya sabitlemek yerine, Berksoy’un üretimini çok sesli, zamansal ve dönüşümsel bir alan olarak ele alır. Sergi, resmi bir temsil biçimi olarak değil; performatif bir iz, görsel bir ses ve bedensel bir hafıza olarak düşünür.
Berksoy’un sesi, sanat tarihindeki pek çok anlatıda merkezi bir konumda yer alır. Ancak bu sergi, sesi nostaljik ya da biyografik bir hatıra olarak ele almaz. Aksine, sesin bedenden ayrıldıktan sonra hangi biçimlerde varlığını sürdürdüğünü araştırır. Bu bağlamda ses, burada duyulan değil; görülen, hissedilen ve taşınan bir unsura dönüşür. Resimler, bir suskunluğun değil, sesin başka bir mecraya geçişinin kaydıdır.
Renk kullanımı bu dönüşümün temel araçlarından biridir. Kırmızı, Berksoy’un işlerinde yalnızca duygusal bir vurgu değil; bedensel hafızanın yoğunlaştığı bir alan olarak ortaya çıkar. Kan, arzu, doğum, yara ve sahne coşkusu bu renkte üst üste biner. Siyah, ölümle kurduğu doğrudan ilişki kadar, boşluk ve ağırlık hissiyle de belirleyicidir; figürleri yutar, geri çeker, askıya alır. Beyaz ise bir arka plan değil, aktif bir sessizlik alanıdır. Suskunluk, eksilme ve saflık gibi anlamları taşıyarak renkler arası gerilimi açığa çıkarır. Bu renkler bir uyum üretmez; çatışır, bölünür ve birbirlerinin sınırlarını ihlal eder. Böylece resim, dengeli bir kompozisyon olmaktan çok, gerilimli bir ses alanı hâline gelir.

Yüz imgesi, sergide tekrar eden temel bir motiftir. Ancak bu yüzler, portre geleneğinin tanımlayıcı ve sabitleyici işlevine karşı durur. Aynı yüz farklı zamanlarda, farklı ruh hâllerinde ve farklı roller içinde belirir: anne, çocuk, hayalet, sahnede kalmış bir figür. Bu tekrar, bir kimliği tanımlama çabasından çok, kimliğin tekil bir biçime indirgenemeyeceğini vurgular. Berksoy’un kadınlığı burada temsil edilmez; sürekli yeniden kurulur, dağılır ve çoğalır.
Bu bağlamda sergi, kadınlık deneyimini biyografik bir anlatı olarak değil, tarihsel ve bedensel bir gerilim alanı olarak ele alır. Anne figürü, koruyucu olduğu kadar yük taşıyıcıdır; çocuk figürü masumiyet kadar kırılganlığı da barındırır; hayalet figürü ise hem kaybın hem de kalıcılığın işaretidir. Bu figürler birbirini dışlamaz; aynı bedende, aynı yüzeyde birlikte var olur.
Berksoy’un resimlerinde fırça darbesi, estetik bir tercih olmanın ötesine geçer. Her iz, zamansal bir kesit, performatif bir jesttir. Resimler tamamlanmışlık hissi sunmaz; açıkta bırakır. Bu açıklık, bir eksiklik değil; bilinçli bir askıda kalma hâlidir. Her yüz, her beden ve her renk, kapanmayı reddeder. Çünkü bu işler bir sonuca ulaşmak için değil, sürmek için vardır.
Tüm Renklerin Aryası, izleyiciyi yalnızca bakmaya değil, dinlemeye çağırır. Bu dinleme, işitsel değil; bedensel ve görsel bir dinlemedir. İzleyici, tuvalin karşısında pasif bir konumda durmaz; bakma eylemi, bir karşılaşmaya dönüşür. Dinleyen ile söyleyen arasındaki sınır belirsizleşir. Sergi, alkışa ya da onaylanmaya değil; tanıklığa ve temas hâline alan açar.
Son kertede bu sergi şunu önerir:
Bazı sesler kaybolmaz.
Sadece biçim değiştirir.

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Semiha Berksoy’un İstanbul Modern’deki ‘Tüm Renklerin Aryası’ sergisi
6 Eylül 2026 tarihine kadar açık kalacak

Semiha Berksoy

Semiha Berksoy, Türk sanat dünyasının öncü isimlerinden biri olarak bilinir. 1910 yılında İstanbul’da doğan Berksoy, genç yaşlarda sanat dünyasına olan ilgisini göstererek İstanbul Konservatuvarı’na yöneldi. Burada müzik ve opera eğitimi aldı, yeteneklerini geliştirdi ve sahneye adım attı.

Berksoy, Türkiye’de opera sanatının gelişiminde öncü bir rol üstlenmiştir. 1930’larda sahneye çıkan Berksoy, Türkiye’nin ilk kadın opera sanatçısı olarak kabul edilmiştir. Bu dönemde, Türk opera repertuarının oluşturulması ve Türkiye’de opera sanatının yerleşmesi için büyük çaba göstermiştir. Özellikle Türk müziği ve opera repertuarına yaptığı katkılarla tanınmıştır.

Avrupa’daki eğitim ve performans deneyimleri, onun uluslararası sanat dünyasında tanınmasına yardımcı olmuş ve Türkiye’nin kültürel temsili açısından önemli bir rol oynamıştır. Berksoy, birçok önemli opera eserinde başrol oynamış ve büyük beğeni toplamıştır.

Semiha Berksoy sadece bir opera sanatçısı değil, aynı zamanda bir ressam, şair ve yazardır. Sanatın farklı dallarında da yetkinliği, onun sanat anlayışını ve çok yönlülüğünü yansıtmaktadır. Ressam olarak, birçok sergi açmış ve resimleriyle de sanat dünyasında kendine yer edinmiştir. Şair ve yazar olarak da eserler vermiş, edebi dünyada da tanınmıştır.

Semiha Berksoy, Batı ve Türk sanat kültürleri arasında bir köprü oluşturmuş, bu iki kültür arasındaki etkileşimi artırmıştır. Uluslararası alanda kazandığı başarılar, Türk sanatının global düzeyde tanınmasına katkıda bulunmuştur.

Semiha Berksoy, Türk kadını için bir esin kaynağı olmuş ve kadın sanatçılar için ilham verici bir rol model olarak kabul edilmiştir. İlk kadın opera sanatçılarından biri olarak, kadınların sanat dünyasında daha aktif bir rol üstlenmelerine ve toplumsal cinsiyet eşitsizliğinin aşılmasına önemli bir katkıda bulunmuştur.

Semiha Berksoy, 15 Ağustos 2004’te hayatını kaybetti.

 Elly Hakkında, ilk bakışta orta sınıf bir arkadaş grubunun hafta sonu tatili gibi görünür. Asghar Farhadi’nin ustalığı tam da burada başlar: Rahat, neşeli, gündelik bir atmosfer kurar. Kamera, diyaloglar ve oyunculuklar neredeyse belgesel gerçekliğindedir. İzleyici, “bir şey olacak,” hissiyle izlerken, ahlaki bir deprem yavaşça yaklaşır.

Filmin dramatik örgüsü, büyük olayların değil, küçük yalanlar, iyi niyetli manipülasyonlar ve sosyal uyum baskısı üzerinden ilerler. Elly, filmin en az konuşan ama en çok anlam yüklenen karakteridir. Çekingendir, sınırlarını korumaya çalışır, ama bunu yüksek sesle dile getiremeyecek bir yapıya sahiptir. Sürekli uyumlu olmaya zorlanır: Davete gelmesi, tanımadığı insanlarla vakit geçirmesi, Ahmed’le tanışması istenir. Hayır diyemez ve ondan istenilen her şeyi yapar.

Kadınların toplumsal koşullanmaya bağlı sessiz rızasının tipik bir örneğidir bu.

Filmde doğrudan fiziksel şiddet yoktur, ancak çok daha yaygın ve tehlikeli olan bir şiddet türü vardır: Sınır ihlali. Elly’nin istemediği halde kalmaya zorlanması, nişanlısının gizlenmesi, “ayıp olur”, “bir şey olmaz” türü söylemlerle baskı kurulması psikolojik şiddettir.  Elly’ye tek bir kişi baskı yapmaz. Herkes kendince bir parça yapar, böylece kimse kendini suçlu hissetmez. Sorumluluk buharlaşır adeta. Bu, Asghar Farhadi’nin en sert söylemlerinden biridir.

“Şiddet bazen herkesin küçük katkısıyla oluşur.”

Elly kaybolduktan sonra, onun yok oluşu üzerine değil de, grubun kendini aklama çabası üzerine kurulur konuşmalar. Elly’nin nişanlısı bile, acının içinde hesap soran bir otorite figürüne dönüşür. Elly, artık onlardan biri değil: Bir problem, bir tehdit, bir utanç nesnesidir. Bu da ölümden sonra dahi devam eden kültürel bir şiddettir.

İyi niyetin zorbalığa dönüşmüş yüzü olan Sepideh filmin kilit karakteridir.

Kontrolcüdür, ama bunu iyi niyet maskesiyle yapar. Nişanlı olduğu halde Elly’yi Ahmed’le eşleştirmeye çalışırken kendi modernliğini kanıtlamak ister. Ben olmasam Elly kendisini mutlu edecek seçimi yapamaz, ukalalığındadır. Elly kaybolduktan sonra, ona zarar vermek istemediğini, mutluluk vermek istediğini söyleyerek savunur kendini.

Asghar Farhadi anlatısını tam da bu soru ekseninde kurmuştur:

“İyi niyet, sorumluluğu ortadan kaldırır mı?”

Yine kendisinin verdiği cevap  çok nettir: 

“Hayır.”

Gelelim filmin erkek karakterlerine:

Ahmed, Amir, Peyman.

Doğrudan baskıcı değildirler. Ancak olanı biteni de sorgulamazlar. Rahatsızlıkları büyütmemeyi tercih ederler. Ataerkil sistemin pasif ama sağlam zeminidirler. Olayın faili onlar değilmiş gibi görünür. Ama sistem onların konfor alanlarından beslenerek ayakta kalır. Özellikle Ahmed, Elly’ye karşı naziktir ama onun endişelerini fark etmeyi başaramaz. Asghar Farhadi, nazikliğin duyarlılık olmadığını Ahmed’in yüzeyselliği üzerinden gösterir izleyiciye.

Film, İran’da geçiyor olsa da meselesi evrenseldir. Ayıp kültürü, toplumsal onay ihtiyacı, kadının duygusal çabasının görünmezliği, gerçeğin değil itibarın önemsenmesi gibi.

Elly’nin ölümü (ya da kayboluşu):

Bir kazadan çok, toplumsal bir ihmalin sonucudur. Elly: bir karakterden çok hepimizin susturduğu bir ihtimaldir. Bu yüzden film şu soruyla kapanır:

“Elly öldü mü, yoksa biz mi onu yok ettik?”

Asghar Farhadi sinemasında kadınlar, hikâyenin ahlaki merkezindedir. Ama toplumsal olarak en az söz hakkına sahip olanlar da onlardır. Bu bir çelişki değil, bilinçli bir tercihtir. Kadın karakterlerini olanı biteni en iyi hisseden ama en az karar verebilen figürler olarak kurar Asghar Farhadi.

“Kadın, gerçeği bilir; erkekler ise gerçeği yönetir.”

Onun kadınları çoğu zaman bağırmaz, büyük yüzleşmeler yaşamaz, açıkça isyan etmez. Ama bu asla pasiflik değildir. Suskunlukları korkudan değil toplumsal uyum zorunluluğundandır. Hayır derlerse suçlu olurlar, evet derlerse yok sayılırlar. Asghar Farhadi sinemasında kadınların sessizliği, direniş değil, hayatta kalma içgüdüsüdür.

Asghar Farhadi’nin erkeklerine gelince, sürekli tartışırlar, sürekli bağırırlar, sürekli haklılık iddiasında bulunurlar. Kadınları bunların sonuçlarıyla yaşamak zorunda bırakırlar. Aile sırlarının bedelini daima kadınlar öder. Bu filmde de hikâyenin bedel ödeyen kadın öznesi Elly’dir.

 “Acaba Elly doğruyu mu söylüyordu?”

Bu soru filmin değil izleyicinin içindeki ataerkil ezberlerin ürünüdür. Asghar Farhadi kadınları aklamaz, erkekleri de… O sadece soru sorar:

“Bu kadına neden önce şüpheyle baktın?”

İzlyiciyi kadına karşı konumlandırmak Asghar Farhadi’nin bilinçli kurduğu bir tuzaktır. O, kadını sloganla savunmaz, büyük politik söylemler kurmaz. Ama şunu gösterir: Ev, evlilik, aile, komşular en politik alanlardır. Kadına yönelik baskı devletten önce mahallede, ailede, dost meclisinde, iyi niyetli ilişkilerde başlar.

Sonuç olarak Asghar Farhadi’de kadın, hikâyeyi ileri taşıyan değil, gerçeği görünür kılan bir aynadır. Ama o aynaya bakan erkekler, toplumlar, izleyiciler, çoğu zaman kendi yüzlerini görmek istemezler. Bu yüzden Asghar Farhadi filmleri kadın hikâyesi anlatmaz. Kadına bakma biçimimizi anlatır.

“Hikâye hakkında ne düşündüğün, hikâyeden çok seni anlatır.”

Elly:

“Bu beni rahatsız ediyor ama sorun çıkarmayayım” diyen kadınların toplamıdır.

Sepideh:

“Ben senin için en iyisini bilirim,” diyen sözde iyi niyetli iktidardır.

Ve Asghar Farhadi’nin asıl sorusu şudur:

“Şiddetin en tehlikelisi, iyi niyet kılığında mı gelir?”

Bu soru Elly Hakkında’nın kalbidir. Asghar Farhadi filmi tam da bu ikiliğin içine yerleştirir:

“Ne oldu?” değil, “Neden oldu?”

Cevap nettir ve rahatsız edicidir:

Elly’nin ölümü bir kazayla gerçekleşmiştir ama bir toplum tarafından hazırlanmıştır.

Bu yüzden film şunu söyler:

“Elly’yi deniz almadı, biz aldık.”

Ah Elly… 

Adını söylemeden önce dilini bağladılar senin. Ben ninni söylerim aslında. Ama o gün ağıt yakmayı öğrendim. Çakıl taşlarına takıldı korkun, gülüşünle değil suskunluğunla geldin bana. Bir tek ayak sesine ihtiyacın vardı geri dönmek için. Ama sen gider gitmez arkalarını döndüler sana.

Ah Elly… 

Sesin kıyıda kaldı, nefesin bana düştü. Ben ilk kez bir kadını taşımadım. Bir acıyı taşıdım. Dalga dalga sorularla geldiler üzerime. Cevap vermedim. Çünkü cevap onlara aitti. Bir çocuk ağladı, kumun altında kaldı sesi. Onlar ellerini yıkadı. Toprağa gömmeden önce utanca gömdüler seni.

Ah Elly…

Ben seni almadım. Seni bana mecbur ettiler. Şimdi her akşamüstü bir saç teli, bir susuş, bir bakış bırakıyorum kıyıya. Ama onlar hiç birini almaya gelmiyorlar. Bir kadını deniz mi boğar yoksa sevdikleri mi? Bir kadını kaç kişi boğar?

Ah Elly…

Tuz ve ten aynı sözcükten doğdu. Bundan sonra her dalga bir kadındır. Her geri çekiliş bir yas. Ve suskunluk, en kalabalık tanıktır. Su konuşurken kadın susmazdı eskiden. Susmak sonradan öğretildi. 

Ah Elly…

Benim suyum soğuk değil. Onların kalbi soğuk. Ben çok derinim belki ama onlar da çok sığ. Benim suyum masumdur. Masum olmayanlar onlar. Ben saklamayı bilmem. Aldığım her şeyi geri veririm. 

Ah Elly…

Ben her kıyıya vuruşumda şunu fısıldıyorum artık dünyaya:

“Bir kadın kaybolduğunda, bir kadın eksilmez sadece, bozuk bir düzen açığa çıkar.”

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Her vazgeçiş
bir çivi gibi çakıldı takvime,
kimse duymadı.
Saatler çalıştı,
hayaller durdu.

Bir kasabada büyüdü zaman,
küçük evlerin pencerelerinde
onun adını bilmeyen umutlar vardı.
O geçti,
yol oldu,
kimse fark etmedi.

Bir gece,
kar dizlerine kadar yükselmişken,
“hiç olmasaydım” dedi adam,
suya eğildi.
Su cevap vermedi.
Bir melek geldi
kanatları yorgun,
cepleri insan hikâyeleriyle dolu.

“Bak,” dedi,
“yokluğunda böyle buralar.”

Sokaklar daha karanlık,
kahkahalar daha pahalı,
kalpler daha sertti.
Bir çocuk düştü,
kaldıran olmadı.
Bir kadın bekledi,
kimse gelmedi.

Adam anladı:
Bazı insanlar
ışık gibi yaşar,
kendilerini görmeden aydınlatır.

Geri döndü.
Borçları vardı,
ama cepleri dostlarla doluydu.
Bir masa etrafında
küçük eller,
büyük kalpler birleşti.

O gece
dünya kurtulmadı,
ama bir adam
hayatının
şahane olduğunu öğrendi.

Çünkü
dostları olan
hiç kimse
yarım kalmaz.

  “All you can take with you is that which you have given away.”

  (“Yanında götürebileceğin tek şey, verdiğin şeydir.”)

Bu ifadeyi, bu yazıda çokça adı geçecek olan George Bailey‘nin babasının ofisinden kopyaladım. Bu, sessizce şunu fark et, diyordu izleyiciye çünkü; George Bailey, iş ve özel yaşamında yol alırken babasının ayak izlerini takip edecek.

George Bailey, kendi hayallerinden sürekli vazgeçerek başkalarının hayatını onarmaya çalışan duyarlı bir insandır. Gözünde büyüttüğü dünyayı gezip görmek için seyahat etme planları yaparken, küçümsediği bir kasabada sıkışıp kalır. Yıllar içinde bu fedakârlık ona bir erdem gibi değil, boşa geçmiş bir hayat gibi görünmeye başlar.

Noel gecesi, intihara niyetlendiği anda, bir melek ona şunu gösterir:

“Hiç olsaydın dünya nasıl olurdu?”

Ve film, meselesinin bu sahnede açar.

George’un en büyük trajedisi, hayatının ölçülebilir başarılarla dolu olmamasıdır: 

Zengin değildir… Ünlü değildir… Kurduğu büyük hayallerin hiçbirini gerçekleştirememiştir… 

Ama film şunu söyler:

“Bir hayat, etkilediği hayatlar kadar büyüktür.”

Melek Cleranse, intihar edeceği köprüden alır George’u ve doğmamış olsaydı kasabada hayat nasıl olurduyu göstermek için bir gezintiye çıkarır. George’un yokluğunda kasaba karanlıktır, insanlar daha sert, daha yalnızdır. Yani George’un varlığı bir ışıktır ama kendisi bunu hiç fark etmemiştir.

Film klasik bir başarı hikâyesi anlatmaz. George’un kahramanlığı alkışlanmaz, ödüllendirilmez… Hatta çoğu zaman fark edilmez…

Bu yüzden film alt metninde oldukça anti kapitalisttir: Paranın ölçemediği bir ahlak, bir iyilik alanı vardır. George’u sürekli köşeye sıkıştıran Mr. Potter karakteri bunun tam karşıtıdır:

Zengindir… Güçlüdür… Ama bir o kadar da duyarsız ve acımasızdır…

Söz ondan açıldığında; “aşırı duyarlı, değersiz” diye tanımlar George’un babasını. 

Film, iyilikle kötülüğün savaştığı, siyah beyaz, felsefik bir masaldır:

“Benim hayatımın bir anlamı var mı?”

Bu soru Sartre ve Camus gibi varoluşçularla aynı eksendedir.
George’un içinde bulunduğu ruhsal kriz bir orta yaş bunalımı değil, bir varoluş bunalımıdır.

Clarence’ın gösterdiği alternatif dünya şunu kanıtlar ona:

“Anlam, büyük başarılardan değil, küçük temaslardan doğar.”

Karakterlere bakacak olursak:

George Bailey: İdealist, yorgun ve umutsuzdur. En büyük yanılgısı kendi değerini, gerçekleştiremediği hayalleri üzerinden ölçmesidir. Aslında film boyunca bir aziz gibi ilerler ama bunu fark edemez. Modern insanın prototipidir adeta. İyi ama tatminsiz. Vicdanlı ama kırgın. Çok sevilen ama kendini değersiz hisseden.

Mary Hatch: Mary sadece destekleyici bir eş değildir. George’un göremediği anlamın bedenlenmiş hâlidir. Ev; yuva, sıcaklık, süreklilik demektir onun için. Mary, hayallerin değil hayatın kendisinin savunucusudur.

Melek Clarence:  Clarence, klasik bir dini figürden çok, bir bilinç rehberi gibidir. Bir tersine aynadır. George’a akıl vermez. Sadece nereye bakması gerektiğini işaret eder.

Görsellik üzerinden bakacak olursak, filmin siyah beyaz oluşu ile felsefik oluşu birbirini tamamlar. George’un doğduğu versiyondaki Bedford Falss küçük ve sevimli bir sosyal dünyayı tanımlarken, George’un doğmadığı versiyonu Pottersville, kapitalizme teslim oluşu tanımlar. George olmayınca Mr. Potter kendi adını verecek kadar ele geçirmiştir kasabayı. Ve kendisi gibi distopik ve sevimsiz bir karanlığa bürümüştür.

Finale gelince: 

Final sahnesi kollektif kurtuluş fikrini zirveye taşır. Kurtuluş, bir mucizeye değil insan dayanışmasına bağlıdır. George’u intihara sürükleyen borcu için para toplar aralarında onu sevenler ama asıl mesajı şudur finalin:

George’un serveti insanlarla kurduğu bağdır. Dostları olan hiçbir insan başarısız değildir. Filmin başlangıcı gibi finali de masalsıdır. Başından sonuna modern dünyanın başarı tanımına yapılmış bir itirazdır film. Hem senaristi hem yönetmeni olan Frank Capra, 1946 yapımı bu siyah beyaz, Capraex anlatısıyla hâlâ izlenme listelerindedir. Hatta korunacak filmler arasındadır Şahane Hayat.

Çünkü her çağda, her yaştan ve her cinsiyetten insana şunları söyler Frank Capra bu anlatısıyla:

Yorgunsun ama yalnız değilsin. Hayallerinden vazgeçtin ama bu boşa gitmedi. Görülmediğini düşünüyorsun ama yanılıyorsun. 

Ve belki de en acı ama şefkatli gerçek:

Hayat sana teşekkür etmeyebilir. Ama sen zaten hayatın ta kendisisin.

Yıl biterken

herkes ne kazandığını sayar,

ben neden tutamadığımı düşünüyorum.

Gidenler var,
bir de hep kalanlar:
sessizce.

Takvim incelmiş,
vazgeçtiğim bir hayal gibi
bir yaprak daha düşüyor,
Kimse fark etmiyor
ama oda soğuyor.

Bir yıl boyunca
başkalarının yükünü taşımışım
kendi adımı unutarak.
Gece yarısına az kalmış,
dünya gürültülü,
içim karla örtülü.

“Olmasaydım,” diyorum,
“bir eksik olur muydu hayat?”
Saat duruyor o anda,
ve bir ses
belki bir melek, belki vicdan
“bak” diyor.

Bakıyorum:
bir kapı kapanmamış,
bir çocuk yalnız kalmamış,
bir masa eksik olmamış
sırf ben sustum diye.

Yeni yıl gelmiyor aslında,
sadece zaman
biraz daha beni anlıyor.
Işıklar yanıyor,
küçük bir evde,
borçlar masada,
umutlar elde.

Anlıyorum:
Yıl bana bir şey vermedi belki
ama bende ne varsa aldı,
ve onları çoğalttı.

Saat on iki.
Dilek tutmuyorum.
Çünkü bazı hayatlar
düzeltilmez,
fark edilir.

Ve fark edilen her hayat
şahanedir.

Hülya Bilge GÜLTEKİN 

duvarlar nefes almıyor,
pencereler dışarıya değil
içimize bakıyordu.

Ivy’nin mutfağında bir tabak çatladı,
su değil, sabır döküldü yere.
“Sometimes Ivy’s mad at me and I can’t even tell,”
fısıldadı Theo, sessizliğiyle ağırlaşan odada.

Gül camın ardında kurudu,
her yaprak, bir hatıranın küllerini taşıdı.
“I just want the house. I built it,”
dedin, Ivy,
ama evin duvarları bile sustu.

Durduğun an her şey çöktü,
“You stopped. You’re not supposed to stop.”
Theo’nun sesi, hem öfke hem çaresizlikle yankılandı.

Henüz birlikte bile değildik,
“We haven’t even had sex yet,”
ama mesafe, aşkın yerini almıştı.

Bazen nefret, bazen sevgi
dalga dalga geldi:
“I suppose sometimes I do hate you… Sporadic hatred.”

Ve yangın başladı,
odalar, duvarlar, gölgeler —
her biri içsel bir alevin izdüşümüydü.

Sessizlik, artık bir çığlık oldu,
kuruyan gül, kül hâline dönüştü,
ve biz,
birbirimize tanıklık ederek,
yanmayı öğrendik.

Üzerinde kalem oynatmaya çalışacağım filmimizin adı, yukarıdaki şiirde geçen ve bu yazıda da çokça geçecek olan evli çiftimizin soyadından geliyor: The Roses.

Ivy ve Theo Rose, ilk sahnelerde, dışarıdan bakıldığında işleri ve ilişkileri tıkırında bir çift olarak çıkıyor karşımıza. Ivy, şeflik kariyerinde ilerleme kaydetmeye çalışırken, Theo ise çoktan kendini kanıtlamış başarılı bir mimar. Hani eskilerin pek manidar bir sözü vardır ya: “Bu düzen iyi bir düzen ama olmasa bir bozan,” diye. Tam da öyle oluyor. Bir gece bir fırtına kopuyor aniden. Bu fırtına Theo’nun kariyerini alaşağı ederken Ivy’ye yürü ya kulum diyor. Bu alt üst edici kariyer değişimleri, ev içi rollerin de tersine dönmesine ve nihayetinde çiftin doğal yoldan çözülmesine sebep oluyor. Bu süreçte tatminsizlik, kıskançlık, rekabet ve içsel öfke su yüzüne çıkmaya, evliliği ayakta tutan sevgi ve saygı kontrol manyaklığına doğru evrilmeye başlıyor.

The Roses, geleneksel ev ve iş dengesi yerine, modern bir kariyer çatışması sunuyor izleyiciye: Ivy güçlü bir profesyonel kimliğe kavuşurken, Theo evde kalma rolüne geçiyor. Bu değişim, toplumdaki erkek ve kadın rollerine dair beklentilerin altını kalın bir çizgiyle çiziyor. Theo’nun gerileme hissi, Ivy’nin yükselişiyle karşılaştırıldığında daha görünür hale geliyor; bu da filmde başarı, değer ve tatmin üzerine sorgulamalara sebep oluyor. 

Film, diğer bir bakış açısıyla da bir evliliğin “birliktelik” temeli yerine “rekabet” alanına dönüşebileceğini de gösteriyor. Çiftin arasındaki ilişki, iş, rol, para ve statü üzerinden saldırganlaşıyor. Ve hikâye sadece bir boşanma savaşına değil, aynı zamanda bir kim kazanacak savaşına doğru da sertçe ilerliyor.

Olivia Colman ve Benedict Cumberbatch’in rol uyumu ve performansları filmin güçlü yönlerinden biri olarak öne çıkıyor. Günümüz evlilik, kariyer ve kimlik konularını işleme biçimi de bir o kadar dikkat çekici, bu konularda da modern bir bakış açısı sunuyor izleyiciye. Mizahi unsurlar ile dramatik çatışmanın birleşimi, izleyicinin hem eğlenmesi hem de düşündürülmesi için sunulan artılarından biri filmin.

Zayıf bulunup eleştiri alan bölümleri ise şöyle: Kara komedi vaat ettiği halde komedi sahnelerinin yeterince keskin olmamaması. İlk yarının temposunun olması gerekenden yavaş bulunması.

Filme en güçlü yönü olan karakterler üzerinden derinlemesine bakacak olursak:

Ivy Rose, filmin merkezindeki dönüşümün taşıyıcısı durumunda. Filmin başında izleyiciye tanıtıldığı haliyle o kusursuz evlilik düzeninin de simgesi. Zarif, disiplinli, işinde mükemmeliyetçi, eşine karşı ilgili ve şefkatli. Ancak film ilerledikçe ve eli güçlendikçe bastırılmış kontrol tutkusu giderek yüzeye çıkıyor ve hikâyenin başındaki Ivy’den eser kalmıyor. Ivy’nin kendi restoran zincirini kurması, bir yandan bağımsızlık ve güç getirirken, diğer yandan içsel boşluklarını da görünür kılıyor. Başarı, onun için bir kalkan. Theo’nun düşüşü karşısında hem suçluluk hem üstünlük hissediyor. Ivy, aşkı planlamaya, programlamaya çalışıyor. Finalde Theo’yla yaşadığı yüzleşmede “Ben seni kaybetmedim Theo, sadece seni kategorize edemedim” repliği, karakterin iç dünyasını çok iyi özetliyor: Onun için sevgi bile bir kontrol meselesine dönüşüyor.

Theo ise, Ivy’nin tam zıttı bir varoluşla çiziliyor: özgürlükçü, duygusal, biraz da dağınık. Hikâyenin başında uyumlu erkek profili olarak tanıtılıyor olsa da film ilerledikçe öfkesini bastırdığı anların birikimiyle giderek daha keskinleşiyor. Yavaş atın tekmeleri gittikçe sertleşiyor yani. Theo’nun darmadağın olan ruh hali, erkeklik duygusunu ve olağan tanımını kaybetme korkusu etrafında dönüyor. Ivy’nin başarısı karşısında, toplumsal olarak belletilmiş olan “Ben erkeğim ve kadından daha güçlü olmalıyım,” ezberi çökmeye başlıyor. Theo, doğrudan patlamıyor, aksine, kendini geri çekerek cezalandırıyor partnerini. Bu da ilişkiyi pasif agresif bir savaşa çeviriyor. Film boyunca Ivy’yi manipüle etmeden ama duygusal yoklukla yıpratıyor.

Bazen iki insan, birbirinin aynasında kendini yakar.
Alev, dışarıdan değil, içeriden yükselir.
Ve ev dediğimiz o güvenli kutu bir gün farketmeden içten içe yanmaya başlar.

Jay Roach, The Roses üzerinden tam da bu yanmayı hikâyeleştiriyor:

Ivy Rose’un ellerinde bir düzen vardır.
Bir bahçeyi andıran mutfağında, her bıçak yerli yerindedir; her kadeh, ışığı belli bir biçimde yansıtır.
Düzenden aldığı huzur, sevginin de ölçüsünü belirler.
Theo Rose ise o düzenin içinde nefes almaya çalışan bir gölgedir, onun için sevgi, rastlantı ve sürprizdir.

İlk sahnelerdeki gülümsemeler, bir vitrinin camına çizilmiş gibidir.
Ivy’nin mükemmeliyetiyle Theo’nun gevşekliği arasında görünmeyen bir ip gerilidir.
Ne zaman Ivy biraz daha yükselse, Theo’nun sesi biraz daha kısılır.
Bu, yalnızca bir çiftin çatışması değildir; bu, gücün cinsiyetle, sevginin kontrolle karıştırıldığı bir dünyanın prototipidir.

Theo geriye çekildikçe, Ivy’nin sesi sertleşir; Ivy güçlendikçe, Theo’nun adımları sessizleşir.
Bir noktadan sonra birbirlerine değil, kendi eksikliklerine konuşurlar.
Film bu noktada, evliliği bir diyalog değil, iki monolog hâline getirir.

Bir kadınla bir erkeğin, birbirini severek yavaş yavaş nasıl kül olduklarının.

Ama bu kül, bir son değil; bir aynadır aslında, aşkın kendi suretini seyretmesidir.

Yönetmen, sahnelerini öyle kurar ki; duygular kelimelerle değil, boşluklarla anlatılır. Bir tabak masaya biraz sert bırakılır, bir bakış yarım kalır, bir kapı gereğinden uzun kapanır.

İzleyici o sessizliklerde nefes alır.Mutfak, evin kalbidir; ama burada kalp, her çarpışında biraz daha çatlar.
İlk yarıda mutfak, Ivy’nin hâkimiyet alanıdır; temiz, kontrollü, düzenli.
İkinci yarıda aynı mutfak, çatışmanın arenasına dönüşür: uçuşan un bulutları, devrilmiş bardaklar, yanmış soslar…
Yani sevgiyle savaşın ayrıldığı sınır, tam da bu masanın üzerindedir.

Film, bir evliliğin yıkımını değil, kimliklerin kabuk değiştirmesini anlatır aslında.
Theo’nun “Senin başarını sevmek istiyorum ama bu beni yok ediyor,” dediği sahne, film boyunca duyduğumuz en çıplak itiraftır.
O cümle, bir erkekliğin değil, bir insanlığın kırıldığı yerdir.

Ivy’nin bakışında ise bir suçluluk değil, bir şaşkınlık vardır.
O, yalnızca güçlü olmayı öğrenmiştir, ama kimse ona gücün acımasızlığından bahsetmemiştir.
O yüzden Theo’yu değil, kendi içindeki boşluğu kaybeder.

Filmin ortasında, küçük bir sahne vardır:
Ivy gece uyanır, evin içinde sessizce yürür.
Theo’nun çalışma masasındaki kırışık bir kâğıdı düzeltir.
Sonra, durur.
Eli havada kalır.
Sanki bir zamanlar sevdiği adamın yerinde kendisi vardır.

Son sahneye gelindiğinde, artık hiçbir söz kalmaz.
Evin içi sessizdir ama her köşesi geçmişle doludur.
Bir an, Ivy’nin elindeki şamdan düşer; mum devrilir, masa örtüsü tutuşur.
Yangın sahnesi, dışsal bir felaket değil, içsel bir katharsistir.

İkisi de çıkış kapısına kadar gelir, ama kimse dışarı adım atmaz.
Çünkü bu yangın, onları yakmak için değil, maskelerini ve aralarındaki sınırı kaldırmak içindir.
Alevlerin arasında birbirine bakan iki yüz, ne öfkelidir ne korkak, sadece çıplak.
Ve kamera yavaşça uzaklaşırken, o çıplaklık bir tür özgürlük hâline gelir.

Aşk, bazen birbirinden ayrılmak değil, aynı ateşte yanmayı seçmektir.
Film tam da bunu söyler:

“Birlikte yanmak, yalnız yanmaktan daha insancadır.”

Yangından sonra kalan tek şey bir masa, bir bıçak ve bir boş sandalye.
Ama o masa, artık bir savaş alanı değil; bir mezar taşına dönüşmüştür.
Bıçağın parıltısında, ikisinin de siluetleri kaybolur.

Belki Ivy, o yangından sonra yeniden doğar.
Belki Theo, külün içinde kendi sesini duyar.
Ama film bize bir cevap vermez, çünkü evliliklerin, aşkların, hatta benliklerin bir sonu yoktur; yalnızca dönüşümleri vardır.

Yönetmen Jay Roach, The Roses ile evlilik trajedisini bir kara komediye değil, bir varoluş ritüeline dönüştürür.
Bazen bir ilişki, insanın aynasıdır, bazen de mezarı.
Ama her ikisinde de insan, kendini görmeden yaşayamaz.

Son Söz

The Roses, yanmayı anlatır, ama o alevde bir tür arınma vardır.
Ivy’nin mükemmelliği, Theo’nun eksikliğiyle yan yana geldiğinde bir bütün oluşturur.
Film, “Aşk mı, güç mü?” sorusuna net bir yanıt vermez; çünkü aşk, zaten gücün ötesindedir.

Son karede ev yanarken, biz seyirciler kendi içimize bakarız:
Kiminle yanmayı göze aldık?
Ve hangimiz, hâlâ küllerin içinde bekliyoruz?

Bir ev yandı bu gece
Ne duvar kaldı, ne sözcük
İki nefes, birbirine karıştı
Ve küller, birbirinin adını söyledi sessizce

Bir kadın vardı, düzenle örülmüş
Bir adam, sessizlikle yorgun
Birbirine dokunmadan yaşadılar
Ama aynı alevde, aynı korkudan doğdular

Camdan bir masanın üstünde
Bir bıçak parladı, bir gölge sustu
Aşk mıydı bu, yoksa bir yanılgı mı 
Kim bilir, belki her aşk biraz yanılgıdır

Şimdi o evin yerinde rüzgârlar esiyor

Gül kokusu gibi, eksik, ama kalıcı
Küllerin içinden bir ses duyuluyor hâlâ:

“Birini sevmek, onunla gül bahçesi olmayı da kül yığını olmayı da sevmektir.”

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Mustafa!

O yürüdü, dost düşman ayağa kalktı.
Yorgun topraklardan geçti çıplak ayakla,
Küllerin içinden doğan sabahları gördü,
Zaman ‘ilelebet’ çekildi önünden saygıyla.

Ankara onunla yürek oldu bir vatana,
Kurtuluş bir ateşti, bakışlarıyla tutuşturdu.
Ne bir taç giydi, ne de saraylardan saray seçti;
Bir masa, bir türkü, bir dost meclisi yetti.

Bir çocuğun ezberinde, bir annenin duasında,
Bir marşta, bir gözyaşında, bir umutta,
Bir ulusun can evindeydi tahtı, hiç inmedi.
Bir coğrafyanın nabzı onunla yeniden attı.

Mustafa Kemal!
Mustafa Kemal!

10 Kasım’da öldü dedilerse de sakın inanma,
O, her 23 Nisan sabahı bir çocuk sesiyle
Çelik mavisi gözlerini yeniden açıyor dünyaya
Milletin alın yazısına düşen ölümsüz bir imza gibi,
Toprağın kokusunda, dalgaların sesinde
Çağdan çağa, nefesten nefese yankılanıyor adı:

Mustafa Kemal ATATÜRK!
Mustafa Kemal ATATÜRK!
Mustafa Kemal ATATÜRK!

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Birinin gözlerinde öfke, diğerinin sesinde masum bir yorgunluk.
Sessizlik ve kelimeler birbirine bakıyor.
Birbirine dokunmadan, ama aynı aynada yan yana durarak.
Behiye’nin iç sesi yankılanıyor önce: kırık bir iç ses, acıya sarılmış bir bilinç.
Annesine, topluma, erkeklere ve kadın denen kalıba karşı çıkan, ama en çok da kendine dargın bir kızın sesi.
Handan ise o sesin gölgesi, hafif, savruk, güzel ve boşlukta asılı duran süslü bir bebek.
İkisi de aynı yalnızlığın iki ucunda.
Evlerin karanlık odalarında sessizlik konuşuyor, ışık sızıyor pencerelerden ve iki genç kızın arası, aşk ile hastalık arasında bir çizgiye dönüşüyor.
Birinde çığlık, ötekinde suskunluk.
Ama ikisi de aynı yaradan doğar.
Kadın olmanın, sevilmemiş olmanın, annesizliğin yarası.
Ama kimse hiçbir şeyi söylemez.
Çünkü her şey, söylenemeyecek kadar kırılgandır.
Bir su sesi, bir gölge, bir sessizlik.
Hangisi kurtuluş, hangisi yıkım, belli değildir.
Ve biz anlarız ki İkisinin arasında sessiz bir anlaşma vardır:

“Bazı kızlar, birbirini kurtararak yanar.”

Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı ve Kutluğ Ataman’ın 2005 tarihli film uyarlaması, Türk edebiyatı ve sinemasında karakter psikolojisi, toplumsal cinsiyet rolleri, sınıf farkları ve “kadın dayanışmasının karanlık yüzü” gibi temaları derinlemesine işleyen güçlü anlatılardır.

Perihan Mağden’in romanı, iç monologlarla, kırık bir anlatı biçimiyle, ergenlik bunalımı. anne yoksunluğu ve sevgi bağımlılığı üçgeninde dolaşır.

Kutluğ Ataman’ın filmi ise bu iç dünyayı dışsal, gözlemlenebilir bir gerçeklik hâline getirir. Kameranın gözünden iki genç kızın hem içe hem birbirine kapanan dünyasını görürüz.

Romanın dili içsel, dalgalı, bazen bilinç akışı gibidir; filminki ise gözlemci, neredeyse belgesel estetiğinde. Bu fark, yönetmenin sanatsal üslubuyla yazarın edebi üslubu arasındaki temel ayrımdır.

Romanda da filmde de ‘yalnızlık ve aidiyetsizlik’ ortak temalardan biridir. Behiye ve Handan, dışarıya ait olmayan iki kızdır. İkisinin de evleri, anneleri ve çevreleriyle bağları zayıftır. Diğer ortak temalardan biri de ‘bastırılmış kadınlık’ ruhundan aynı ölçüde aldıkları paydır. Erkek egemen düzenin, kadınlara biçtiği uslu ve itaatkâr rollere ikisi de sığmaz. İki genç kız arasındaki ‘sınıfsal fark’ da bu ortak temalara rahatlıkla eklenebilir. Behiye alt sınıf, Handan, babasının onları terk edişiyle düşmüş de olsalar üst sınıf kökenlidir. Aralarındaki çekim kadar, sınıfsal uyuşmazlık da ilişkilerini zehirler. Her iki anlatıda da Behiye’nin Handan’a duyduğu yoğun duygusal ve ima düzeyindeki cinsel bağ, kız kardeşlikten çok daha fazlasına dönüşür. ‘Saplantılı bağlanma’ olarak, hem romanın hem de filmin ortak psikolojik teması olarak altını çizebiliriz bunun da.

Karakter dinamiklerine bakacak olursak:

Behiye, romanın anlatıcısıdır. Bastırılmış zekâsına ve kısıtlanan özgürlüğüne rağmen iyi bir üniversitede öğrencidir. Entelektüeldir. Toplumla çatışan öfkeli bir genç kızdır. Romanda olduğu gibi filmde de annesiyle olan mesafesi korunmuştur.

Handan, saflığı, güzelliği ve kırılganlığıyla ve sürekli pembe tonlarda giyinmesiyle, oyuncak bir bebeğe benzer. Yüzeysel bir modernliğin ve duygusal bir boşluğun içinde kaybolmuştur. Üniversiteye hazırlık aşamasındadır. Behiye’nin hem sığınağı hem de yıkımı olur.

Ve sonra Handan giriyor hayatına.
Gülüşüyle, savrukluğuyla, eksikliğiyle.
Birbirlerinin yarasını tanıyan iki genç kız.
Biri düşünerek yanar, diğeri düşünmesin diye hep güler.

Arka planda loş bir rüzgâr, uzak bir İstanbul sabahı uğultusu.
Bir aynanın karşısında başlıyor her şey.
Behiye, saçlarını toplamıyor.
Çünkü birazdan yine dağılacaklarını biliyor.
Mutfaktan tabak sesi geliyor, ardından soğuk, metalik ve uzak bir kadın sesi:

“Kızım biraz insan ol artık.”

Ama o, insan olmayı değil, sadece var olmayı istiyor.

“Annemin sesi kalbimi daraltıyor. Ben onun doğurduğu kız değilim artık.”

Her iki anlatıda da anne figürleri sevgisiz, bencil ve ilgisizdir. Bu da kızların birbirine yönelmesini tetikler.

Televizyon açık. Renkler soluk, hava boğucu.
Handan’ın annesi saçlarını boyuyor, şarkı söylüyor.
Handan dışarıya bakıyor, bir boşluğa.
Acıkmayan, susamayan, ağlamayan bir pencere süsü.
Behiye’nin sesi bu kez rüzgâr gibi:

Onunla konuşunca sanki ilk defa nefes alıyorum.
Ama nefes almak bile suç burada.

İstanbul’un kenar mahallelerinden seçilmiş olan içleri sıkışık evler, yazın boğucu atmosferiyle birleşince, hem romanda hem filmde hapishane hissi verir izleyiciye. İki genç kızın iç dünyasındaki sıkışmanın mekân ve atmosfer yoluyla dışa vurumudur bu adeta.

Ayrışmalara gelince, roman, Behiye’nin iç sesiyle, yoğun bir bilinç akışı içinde geçer. Tüm olayları onun iç gözünden görürüz.
Filmse, dışarıdan gözlemlenen, neredeyse sessiz bir dünyadır. Yönetmen, iç sesleri görüntü diliyle verir; aynalar, su yansımaları, bakışlar, ışık. Bu nedenle Behiye’nin iç dünyasındaki karmaşa filmde daha soğuk ve mesafeli görünür.
Roman, duygusal, acımasız ve ironik bir üçleme tonuyla ilerler. Filmse minimal ve neredeyse klinik. Yönetmen, melodramdan uzak durur, duyguları bastırır. Yazarın öfkeli lirizmi, filmde yerini sessiz bir gözleme bırakır.

İkisi yan yana yürüyorlar, elleri değmeden.
Şehir sessizdir.
Bir otobüs geçer yanlarından.
Ve yol kenarında bir kedinin tüyleri ürperir.
Behiye’nin bakışı, Handan’ın boynuna düşer.
Bir sevgi değil bu, bir hastalık.

Romanda Behiye’nin Handan’a olan hisleri daha açık biçimde saplantılı ve erotik bir alt metin olarak verilir. Filmde ise hikâyenin bu yönü ima düzeyinde tutulur. Yönetmen, bu duygusal gerilimi görsel olarak verir ama adını koymaz. Duygusal bağ kadın dostluğu çizgisinde kalır. Yazar, Behiye’nin iç hesaplaşmasını, Handan’ın yitimiyle tamamlar, ölüm sembolik bir kopuştur. Filmde ölüm açık seçik değildir, finali muğlak bırakılmıştır. Behiye’nin Handan’ı suya bırakışı, hem ölüm hem özgürlük iması taşır. Bu farklılık, romanın duygusal travmasını sinemasal bir simgeye dönüştürür.

Su kenarında buluşurlar bir gün.
Güneş yok.
Yalnızca gri bir ışık, suyun yüzeyinde ince bir titreşim.
Handan suya bakar.
Behiye ona.
Birinin gözünde ölüm.
Diğerinde tutunma isteği.
Hiçbir şey söylemiyor.
İçsel bir çığlığa dönüşüyor sessizlik:

“Ona zarar vermek istememiştim. Sadece bende kalsın istemiştim.”

Kutluğ Ataman, Perihan Mağden’in hikâyesine yapısal olarak sadık kalır, ama duygusal ve biçimsel olarak özgür ilerler. Film, romanı birebir anlatmak yerine, onun ruh hâlini sinemaya çevirir.
Bu yüzden denebilir ki:

“Film, romana değil; romanın atmosferine sadıktır.”

Perihan Mağden: kelimelerle ruhsal çıplaklığı anlatır.
Kutluğ Ataman: görüntülerle o ruhun tenini gösterir.
Romanın dili, bağıra bağıra içseldir, filminki ise suskun ve dışsal.
Sonuçta iki anlatı da aynı yaranın iki yansıması gibidir, biri kelimelerin içinde alevlenir, diğeri ışığın altında donakalır.

Film biter.
Kitap kapanır.
Ama hikâye kalır.
Bir kadın başka bir kadında kendi yarasını bulur.
Ve o yara, bazen sevgiye benzer.
Bazen ölüme.

Hülya Bilge GÜLTEKİN

toprak sustu önce
su nefes aldı
bir karınca geçti yanımızdan
sanki bizden daha eskiydi her şey

ben Zuhal
köklerinden kopmuş bir ağaç gibi durdum
Ali’nin ellerinde yaprak gibi titredim
belki kardeştik
belki ilk insandık
belki sadece suçun adını unutan iki bedendik

orman büyüktü
karnı karanlık
rahim gibi sıcak
bizi yuttu
ve biz doğduğumuzu sandık

ama cennet denen şey
hiçbir zaman tabiatta değilmiş
insanın unuttuğu bir kelimenin içindeymiş
biz o kelimeyi kaybettik

rüzgâr adımızı söyledi
biz anlamadık
su seslendi
biz taş olduk.
tabiat affetti
ama dünya unutmadı

prometheus’un ateşi gibi yanıyordu ellerimiz
yasa dedi ki
ışığı çaldınız
oysa biz sadece karanlıktan çıkmak istemiştik

sonra her şey sustu.
koca dünya kaldı
ve biz küçücük iki nokta
tabiat ananın rahminde…

Reha Erdem’in Koca Dünya’sı, şiirsel olduğu kadar, mitolojik ve masalsı çağrışımlarla da dolu. Film, modern bir yaratılış ve düşüş hikâyesi olarak da izlenebilir pekâla.

ki genç, Ali ve Zuhal, toplumdan, özellikle kurumsal kötülükten kaçmak zorunda kalır. Sığındıkları orman, hem bir cennet hem de vahşi bir sınav alanıdır. Film boyunca bu iki karakterin tabiat içinde kendilerini yeniden var etme çabasını izleriz. Ancak dünya dediğimiz şey, ormanın içinde bile peşimizi bırakmaz. Ali ve Zuhal’in ormana kaçışı, cennetten kovulma öncesi bir kaçış gibidir. Yetimhanenin ve şehrin temsil ettiği medeniyet onları dışlar. Orman ise Koca Dünya’dır: Henüz adı konulmamış. tabiat ile insanın ayrılmadığı ilk dünyadır. Orman sahnelerinde tabiat dişil bir figür gibi kurulmuştur. Saç rengi ve kostüm rengi gibi unsurların yanı sıra, yapıp etmeye başladıklarıyla Zuhal de bir ana tanrıça misali bu dişilliğin vücut bulmuş hali olarak kurgulanmıştır. Ali ise hem koruyucu hem suç ortağı olarak Adem’le, ama aynı zamanda da kuralı çiğneyen insan olarak Prometheus’la da akrabadır: Ancak bu yeryüzü cenneti, masumiyetin sonsuz sürdüğü bir alan değildir. Orada bile ölüm, açlık, korku, şiddet vardır. Tıpkı kadim anlatılarda olduğu gibi, cennet bile insanla birlikte bozulur.

Reha Erdem’in karakterleri, çoğu zaman bilmenin yükünü taşır.

Ali ve Zuhal’in de suçları bilgiye, farkındalığa sahip olmaktır, dünyadan, kötülükten, cinsellikten haberdar olmak. Bu da Prometheus’un tanrılardan çalıp insanlara verdiği ateş gibidir, ısıtır ama yakar da.
Ormana sığınmak aslında ateşi geri vermek gibidir. Medeniyetin getirdiği bilgiyi bırakıp yeniden saflığa dönmek. Ama insan artık o kadar saf değildir, dolayısıyla bu dönüş tamamlanamaz. Prometheus gibi, Ali ve Zuhal de cezalandırılmadan arınamazlar.

Film boyunca tabiat sadece fon değil, yaşayan bir varlık gibidir.

Orman içindeki yaşam, insanın anne karnına dönüşüdür, fakat oradan yeniden doğmak, tıpkı mitlerdeki kahramanların iniş-çıkış döngüsünde olduğu gibi, acılı bir süreçtir. Ali ve Zuhal’in kaçışı, aynı zamanda İkarus’un uçuşu gibidir. Özgürlük arzusu, sistemden kopma isteği, tabiata karışma tutkusu… Ama bu uçuş, aşırıya gidildiğinde düşüşle sonuçlanır. Reha Erdem burada İkarus mitini modernleştirir: kaçamayacağın bir dünyadan kaçışın trajedisi. “Koca Dünya” ironik biçimde hem kaçılan hem dönülen yerdir. İkarus’un göğe çıkarken babasının uyarılarını duymaması gibi, bu iki genç de tabiatın sessiz uyarılarını duymaz.

Kral Lear’da “Ey tabiat! Benim tanrım sensin! Ben senin kanunlarına kul köleyim.” diyen Shakespeare gibi, Reha Erdem’in bu anlatısı da tanrısızdır. Tanrı’nın yerini tabiat almıştır filmde. Tabiat cezalandırmaz ama daima kendi yasalarını hatırlatır hatta dayatır. Tanrısal güç dışarda değil, varolan her şeyin içindedir. Dolayısıyla Koca Dünya, bir yaratılış ve düşüş anlatısını aynı bedende taşır.Tabiat bir yandan yeni bir hayat verir, bir yandan hayat verdiklerinin yıkımına tanık olur.

Her şey yeniden başlar, ama hiçbir şey eskisi gibi olmaz.

Filmdeki uzun sessizlikler, insanların birbirleriyle değil, tabiatla konuştuğu o ilksel zamana dönüş isteğini simgeler. Ama artık o dil unutulmuştur; sadece tabiat hatırlar. Ali ve Zuhal, sözcükler yerine bu kayıp dilin yankılarıyla konuşurlar, nefesler, bakışlar ve suyun sesi aracılığıyla iletişim kurarlar. Bu da izleyiciyi neredeyse ritüeller üzerinden deneyimlenen bir dünya algısına götürür. İnsan tabiata döner, tabiatla bütünleşir ama cennet artık kayıptır. İlk saflık ve ilk masumiyet kayıptır. Bu kayıp, film boyunca Ali ve Zuhal’in birilerinin onları bulma korkuları üzerinden yankılanıp durur filmde.

Cennet oralarda bir yerlerde değil, belki artık içimizde bile değil, farkında olmadan onun yokluğunun yasıyla yaşayıp gidiyoruz..

Reha Erdem, Koca Dünya’da modern dünyanın yozlaşmasına karşı saf bir kaçış anlatısı kurar. Orman, neredeyse rahimsel bir alan gibidir, gençlerin toplumsal kirden arındığı, tabiata karışarak yeniden doğduğu bir yer. Ama film bu yeniden doğuşun naifliğini sorgular: Masumiyet bile sistemin dışında ne kadar yaşayabilir? Ali ve Zuhal’in ilişkisi belirsiz bir sınırdadır: kardeş mi, âşık mı, suç ortakları mı? Reha Erdem bu belirsizliği bilinçli biçimde korur. Böylece günahın doğası tartışmaya açılır.Toplum, bu çocukların masumiyetini zaten çoktan kirletmiştir, tabiat ise onları yargılamaz.
Toplumsal açıdan bakarsak, yetimhane, adalet sistemi, bürokrasi, hepsi görünmez ama ezici bir koca dünya oluşturur. Film, toplumsal kurumların merhametsiz işleyişini sözsüz bir şekilde yargılar.
Reha Erdem burada sözü tabiata bırakır, insanın kurduğu yasaların karşısına tabiatın görünmez yasalarını koyar. Kamera tabiatın akışına bırakılmış gibidir. İzleyiciyi, uzun planlara ve sabırla izleyeceği tabiatın el değmemiş, ham görüntülerine maruz bırakır. Neredeyse sadece tabiatın sesinden oluşan bir dil kurar. Diyaloglar azdır; yerini rüzgârın, kuşların, suyun sesi alır. Reha Erdem’e göre sinemanın yüzde ellisi sestir. Bunun hakkını gerek şehir sahnelerinde gerekse orman sahnelerinde olabildiğince doğal ve gerçekçi biçimde fazlasıyla verir.

Filmi izlerken aslında koca dünyanın çok da kocaman olmadığını, nereye kaçarsak kaçalım bu kaçışın kendi içimizden öteye gidemediğini anlarız çok geçmeden. Dünya kocamandır, içinde her şey vardır. Ama toplumun bir parçası olmak, ait olmak, birey olmak, bir kafese dönüştürür koca dünyayı. O kafesin olmadığı tek yerse içimizdir belki de. Koca dünyanın karşısına koyabileceğimiz tek dünya iç dünyamızdır. Ormana kaçmakla hayal edilen kurtuluş gerçekleşmemiştir çünkü.

Bir yanıyla masaldır koca dünya diğer yanıyla trajedi. Çağrıştırdığı bir çok masaldan biri olan Sindrella’ya gönderme yaparak biter film. Ucu açık bırakılmış gibi görünse de gönderme yaptığı masalla devam eder izleyicinin içinde. Hastaneye yetiştirildiğinde Zuhal’in ayağından düşen ayakkabısının tekine sımsıkı sarılıp ağlar son sahnede Ali. Orman sahnelerinde ortaya çıktığında Zuhal’in baba diye seslendiği keçi son kez ortaya çıkar ve Ali de keçiye, “Baba biz burdayız!” diye seslenir. Kızını korumayı başaramayıp, üvey anne zulmüne maruz bırakan Sindrella’nın babası gibi, Zuhal ve Ali’nin babası da onları korumasız bırakmıştır. Devlet korunmasına sığınmak zorunda kalmışlardır ama devlet baba da onları koruyamamıştır. Zuhal, kendisini evlat edinen evli ve orta yaşlı bir adamın zorla kuması yapılmıştır. Keçiye baba demeleri, aslında günah keçisinin kim olduğunun hem metaforik hem de trajikomik olarak gösterimidir.

Kısacası Koca Dünya, tam da dünyamız gibidir. Ve sonunda şu soruyu bırakır akıllarda:

“Baba, biz burdayız! Sen neredesin?”

Hülya Bilge GÜLTEKİN