IMDb’de 6,7 puana sahip olan film, yüzeyde dini bir hikâye anlatıyor gibi görünse de özünde yalnızlık, suçluluk, aidiyet arayışı ve zihinsel çözülme üzerine kurulu güçlü bir karakter çalışması sunuyor.

Film, geçmişinde yaşadığı travmatik bir olayın ardından dine yönelen genç bakıcı Maud’un hikâyesini takip ediyor. Ölümcül bir hastalığa yakalanan Amanda’nın bakımını üstlenen Maud, zamanla onu kurtarmanın kendi görevi olduğuna inanmaya başlıyor. Ancak bu noktadan sonra film, bir insanın başkasını kurtarma çabasından çok kendi içindeki boşluğu doldurma mücadelesine dönüşüyor.

Saint Maud‘un en dikkat çekici yanı, klasik korku sinemasının alışkanlıklarını büyük ölçüde reddetmesi. Filmde seyirciyi koltuğundan sıçratacak sahneler yok denecek kadar az. Kamera sürekli olarak Maud’un dünyasına odaklanıyor ve korku, dışarıdaki bir tehditten değil, karakterin zihninde büyüyen düşüncelerden doğuyor. Bu nedenle film izlenirken hissedilen duygu korkudan çok huzursuzluk. Seyirci, Maud’un yaşadıklarının ne kadarının gerçek, ne kadarının kendi zihninin ürünü olduğunu sorgulamaya başlıyor.

Bu noktada filmin başarısında en büyük paylardan biri başrol oyuncusu Morfydd Clark’a ait. Clark, Maud karakterine yalnızca bir performans vermiyor; adeta karakterin içine yerleşiyor. Sessizliklerde, bakışlarda ve en küçük mimiklerde bile karakterin iç dünyasını hissettirebiliyor. Özellikle inancı ile gerçeklik arasındaki çizginin giderek bulanıklaştığı anlarda sergilediği oyunculuk, filmi sıradan bir psikolojik gerilim olmaktan çıkarıyor. Film boyunca yaşanan gerilimin önemli bir kısmı, Clark’ın seyirciyi karakterin zihnine ikna edebilmesinden kaynaklanıyor.

Rose Glass’ın yönetmenliği de ilk film için dikkat çekici bir olgunluk taşıyor. Dar mekânlar, yalnız kadrajlar ve kontrollü kamera kullanımı sayesinde film, Maud’un iç dünyasını görsel olarak da hissettiriyor. Yönetmen, korkuyu göstermek yerine ima etmeyi tercih ediyor. Bu tercih filmin temposunu zaman zaman ağırlaştırsa da atmosferini güçlendiriyor.

Elbette Saint Maud herkese hitap eden bir korku filmi değil. Hızlı ilerleyen hikâyelerden veya sürekli gerilim bekleyen seyirciler için fazla yavaş bulunabilir. Ancak karakter odaklı anlatıları sevenler için film oldukça doyurucu bir deneyim sunuyor. Çünkü burada korkunun kaynağı bir canavar ya da lanet değil; insan zihninin karanlıkta bıraktığı düşünceler.

Filmin finali ise uzun süre hafızadan silinmeyecek kadar etkili. Rose Glass, bütün film boyunca kurduğu gerilimi yalnızca birkaç saniyelik bir görüntüyle zirveye taşıyor ve seyirciyi film bittikten sonra da düşünmeye devam etmeye zorluyor.

Sonuç olarak Saint Maud, son yılların en dikkat çekici psikolojik korku filmlerinden biri. Klasik korku kalıplarını reddeden yapısı, güçlü atmosferi ve özellikle Morfydd Clark’ın olağanüstü performansı sayesinde türün öne çıkan örnekleri arasında yer alıyor. Korkunun bazen karanlık bir koridorda değil, insanın kendi zihninde saklandığını hatırlatan rahatsız edici ve etkileyici bir film.

İlker DUMAN

Ben Leon. Parkque Lezama’nın bankı beni tanıyor artık. Ben oturmadan önce gölgesini düzeltiyor, rüzgâr yaprakları süpürüyor. İnsan yaşlandıkça eşyalara benzemeye başlıyor. Sessiz, sabırlı, unutulmuş. Ama içimde hâlâ genç bir kavga var. Bir zamanlar dünyanın değişebileceğine inanıyordum. Sokakların bir sabah adalet kokacağına. Şimdi biliyorum, dünya değişmez. Ama insanın içindeki ateş bazen son kıvılcımına kadar yanar. Cardozo, bir deliyi izler gibi bakıyor bana bazen. Oysa ben delirmedim. Ben sadece hatırlamayı bırakmadım. Bir şehir insanları unutur. Bir devlet idealleri siler. Ama bellek inatçıdır. Ben hikâyeler anlatıyorum çünkü hikâye anlatmak ölüme karşı küçük bir başkaldırıdır. Bir gün gelmeyeceğim bu banka. Bir gün rüzgâr başka birinin ceketini savuracak. Ama belki biri şunu hatırlar: Bir adam vardı, dünyayı değiştiremeyeceğini biliyordu ama yine de iyilikten ve güzellikten konuşuyordu.

Ben Cardozo. Sessiz bir adamım. Hayatımı kapıları açıp kapatarak geçirdim. Asansörleri kontrol ederek. Merdivenleri silerek. İnsanlar gelir ve gider, ben kalırım. Bazen düşünüyorum, bir insanın hayatı bir apartman merdiveni gibi mi? Her gün çıkılır, her gün inilir ama kimse basamakları hatırlamaz. Leon konuşurken onu dinliyorum. Söylediklerinin yarısına inanmıyorum. Ama yine de bir şey oluyor içimde. Sanki yıllardır kapalı duran bir pencere açılıyor. Belki de korktum hep. Sessiz kalmak kolaydı. Düzenli yaşamak kolaydı. Ama bazen onun gözlerinde başka bir hayat görüyorum. Rüzgârlı, tehlikeli, ama garip biçimde canlı. Belki de insan biraz geç kalmış olsa bile uyanabilir. Belki bir gün ben de Leon gibi deli dolu konuşabilirim.

Leon; eski bir komünist militan, hayal gücü oldukça güçlü, konuşkan ve kışkırtıcı bir kişiliktedir. Cardozo; apartman görevlisidir, daha temkinli ve hayata uyum sağlayan naif bir adamdır. Onların Parque Lezema’nın bankında başlayan sohbetleri, giderek hayat hikâyelerine, geçmiş mücadelelerine ve bugünün dünyasına açılır. Bir yandan Cardozo’nun işten emekli edilmesi, bir genç kızın tehdit edilmesi gibi olaylar onların gündelik hayatının akışına girer. Ancak filmin gerçek hikâyesi olaylarda değil, diyaloglarda ve karakterlerin dünya görüşlerinde yatar.

Film yaşlılığı bir sosyal görünmezlik olarak anlatır. Toplumun gözünde yaşlılar artık gereksiz hale gelmiştir. Ama film şunu söyler: “İnsan yaşlandığında işinden emekli olur ama onurundan emekli olmaz.” Bu yüzden film yaşlılığı bir trajedi değil, bir direniş alanı olarak gösterir. Filmin en önemli felsefi çatışması: Leon’un mücadeleci yanıyla Cardozo’nun uyumlu yanı arasında olan çatışmadır. Yönetmen bu iki karakteri aslında insanın içindeki iki ses olarak kurar: “Dünyayı değiştirmek isteyen ben” ve “Hayatta kalmak isteyen ben.” Bu yüzden film yalnızca iki yaşlı adamın tartışması değildir; her insanın içindeki etik tartışmanın sahnelenmesidir. 

Filmdeki birçok şey gibi Leon ve Cardozo’yu buluşturan bank da semboliktir. Toplumun bir minyatürüdür adeta. İnsanların önünden geçip durdukları bir tanıklık noktasıdır. Hayatın akışını gözlemleyen bir felsefe kürsüsüdür. Parkın kendisi ise zamanın yavaşladığı bir bellek mekânıdır. Film aslında bir diyalog sinemasıdır. Çünkü kökeni tiyatrodur. Bu nedenle, uzun konuşmalar, iki karakterin söz düellosu ve sınırlı bir mekânda ilerler. Bu yapı, biraz şu filmleri hatırlatır: My Dinner with Andre ve Before Sunrise. Yani sırtını olaya değil konuşmaya bağlamış bir sinema modelidir. Sanırım bu yüzden, bir kayıp dünya duygusu yaratır. Bunu sağlayan unsurlar: Sonbahar görüntüleri, eski Buenos Aires mahalleleri ve parkın atlıkarıncasıdır. Film başında ve sonunda görülen atlıkarınca, zamanın döngüsünü ve çocukluk hatırasını simgeler. Leon karakteri biraz daha çocuksudur ve hayatına dair sürekli hikâyeler uydurur. Ama bu yalanlar bir kaçış değil, bir savunma mekanizmasıdır. Yaşlılık psikolojisinde buna anlatısal kimlik dendiğini ben de bu yazıyla ilgili çalışırken öğrendim. Belli bir yaş üzerindekilerin, geçmişini yeniden yazarak kendini anlamlı kılmaya çalışması imiş bu çaba. Bu yüzden Leon’un yalanları, gerçekte, yaşama iradesi ve onurunu koruma çabası olarak okunabilir bunun ışığında.

Leon’un eski bir devrimci olmasına rağmen film açıkça politik sloganlar kullanmaz ama güçlü bir alt metin taşır: Kapitalist kentler yaşlıları nereye koyar? Emekli olmak, toplumsal hayattan silinmek midir? İdealizm yaşlılıkta ve dünyanın gelmiş olduğu noktada hâlâ mümkün müdür? Film bu sorulara kesin cevap vermez. Ama şunu söyler:“İnsan dünyayı değiştiremese bile haksızlık karşısında susmamak zorundadır.”

Parque Lezama, büyük olaylara sahip bir film değildir. Ama küçük bir bankta oturan iki insan üzerinden; ideoloji, zaman, bellek ve insan onuru üzerine çok güçlü bir insanlık alegorisi kurar.

Leon ve Cardozo, yalnızca filme ait karakterler değildir; mitoloji ve kolektif bilinçdışında çok eski arketiplerin modern kentlerdeki temsilidirler. Leon, filmin en karmaşık karakteridir. Birden fazla arketip barındırır. Leon’un en güçlü arketipi Hilekâr Tanrı arketipidir diyebiliriz. Düzeni bozar, hikâyeler uydurur, gerçekle oyun oynar, insanları provoke eder. Gerçek ile hayal arasındaki sınırı zorlar. Nasreddin Hoca gibi, amacı dünyayı sarsmak ve insanları uyandırmaktır. Leon aynı zamanda Jung’un Bilge İhtiyar arketipine de yakındır. Bu arketip, toplumdan biraz izole yaşar, bilgeliğini hikâyeler üzerinden aktarır, uyanma aşamasındaki kahramana rehber olur. Filmde Leon’un Cardozo’ya yaptığı şey tam olarak budur, ona hayatın başka bir yorumunu gösterir. Latin Amerika anlatılarında çok görülen bir arketip daha vardır: Yaşlanmış devrimci arketipi. Bu figür, gençliğinde dünyayı değiştirmek istemiştir, şimdi ise belleğin ve tarihin aktarıcısıdır. Leon bu açıdan geçmiş ideallerin hayaleti gibidir. Cardozo çok daha sessiz ama güçlü bir arketip taşır. Sıradan İnsan arketipi, bu arketip, kahraman değildir, sıradan bir hayat yaşar ama hikâye onun dönüşümünü anlatır. Modern anlatılarda bu figür çok önemlidir çünkü izleyici onunla özdeşleşir. Cardozo, risk almaktan kaçınan, düzenli bir hayat yaşayan, sıradan bir apartman görevlisidir. İnsanlığın ortalama yüzlerinden sadece biridir. Mitolojik anlatılarda sıkça karşımıza çıkan uyuyan kahramanın ta kendisidir. Başlarda pasiftir ama hikâye ilerledikçe uyanır. Onu Matrix filmindeki Neo ile hiç çekinmeden özdeşleştirebiliriz. Çünkü Neo gibi Cardozo’nun bastırılmış cesareti de Leon tarafından uyandırılır. Cardozo’nun bir başka arketipi de Toprak Adamı arketipidir. Bu figür, düzeni korur, gündelik hayatın sarsılmaz taşıyıcısıdır ve bu güçlü yanlarıyla toplumun görünmez omurgasıdır. Filmin gerçek gücü, bu iki arketipin, kaos ile düzenin, hayal ile gerçeğin, devrim ile uyumun karşılaşmasındadır. Ama filmin sonunda şu ortaya çıkar. İnsan hem Leon’dur, hem Cardozo. Bir yanımız düzen ister, diğer yanımız dünyayı değiştirmek. Leon ve Cardozo iki ayrı karakter değil, insanın iki karşıt benliğidir.

Filmin en şiirsel yorumu şöyle yapılabilir:

Parkta oturan iki yaşlı adam yoktur aslında. Orada; bir rüya anlatıcısı (León) ile, bir gerçeğin bekçisi (Cardozo) konuşmaktadır. Ve insanın ruhu bu ikisinin arasında salınıp durur yaşadıkça. 

Bu iki uç karakterin varlığı sadece bu kadarla da sınırlı değildir üstelik; Arjantin toplumunun iki farklı ruhunu temsil eder. Leon; politik idealizm, devrimci romantizm ve entelektüel muhalefet. Bu karakter Latin Amerika’da özellikle 1960–1970’lerde ortaya çıkan politik kuşağı hatırlatır. Bu dönemde; gençlik hareketleri, sosyalist idealler, entelektüel tartışmalar çok güçlüdür. Leon bu kuşağın yaşlanmış hayaletidir. Cardozo ise öteki toplumsal figürü temsil eder; çalışan sınıf, düzeni sürdürmeye çalışan insanlar, siyasetten uzak kalmaya çalışan hayatlar. Yani o sıradan toplumun sesidir.

Latin Amerika Sinemasında Sonbahar Metaforu

Filmdeki atmosfer tesadüf değildir. Parkın görüntüsü, yaprakların dökülmesi, ışığın solukluğu, hepsi bir arada bir sonbahar estetiği yaratır. Sonbahar birçok kültürde üç şeyi simgeler; zamanın geçişi, olgunluk ve ölümün yaklaşması. Latin Amerika sinemasında sonbahar özellikle şu anlamı taşır: Bir idealler çağının bitişi. 

Leon ve Cardozo gençliklerinde farklı bir dünyaya inanmış insanlardır. Ama yaşlandıklarında gördükleri şey şudur; ideolojiler değişmiş, şehir değişmiş, toplum onları unutmuştur. Bu yüzden parktaki sonbahar tarihin sonbaharıdır aslında. Bunun sinemadaki karşılığı melankolik modernite diye adlandırılır. Filmin geçtiği park gerçekten vardır. Parque Lezama; Buenos Aires’in en eski ve tarihsel parklarından biridir. 19. yüzyılda şehir aristokrasisinin yaşadığı bir bölgeyken zamanla değişip halkın buluşma alanına dönüşmüştür. Park, Buenos Aires’in eski aristokrat dönemini hatırlatır. Yani şehirdeki tarih katmanlarını temsil eder. Parkın çevresindeki mahalleler İtalyan ve İspanyol göçmenlerin yaşadığı yerlerdir. Dolayısıyla park, göçmen hikâyelerinin, işçi sınıfının ve mahalle hayatının bir sembolüdür. Latin Amerika kültüründe şehirler bile bazen mitolojik karakterler gibi anlatılır. Bu yüzden filmdeki park sadece park değildir, toplumsal belleğin kutsal alanıdır. Filmin bu adı taşıması da bu yüzden boşa değildir.

Finaldeki Küçük Ama Büyük Sembol

Filmin sonunda görülen küçük ayrıntı çok güçlüdür, park bankı ve atlıkarınca. Bu sembol üç anlam taşır.

Zamanın döngüsü: Atlıkarınca ileri gitmez. Sadece döner. Bu yüzden şu fikri temsil eder; hayat ilerliyor gibi görünür ama çoğu zaman aynı yere döner.

Çocukluk hafızası: Atlıkarınca çocuklukla ilişkilidir. Yaşlı karakterlerin yanında görünmesi şu ironiyi yaratır; hayatın başı ve hayatın sonu aynı sahnede buluşur.

İnsanların gelip geçmesi. Bank sabit kalır. Ama insanlar gelip gider. Bu yüzden bank şunu temsil eder: dünya kalır, insanlar geçer.

Filmin En Derin Felsefi Sorusu

Film sonunda şu soruyu sorar: İnsan yaşlandığında geriye ne kalır? Cevap şu üç şeydir: hatıralar, dostluk ve anlatılan hikâyeler. Bu yüzden León’un hikâyeleri filmde çok önemlidir. Çünkü insanın ölüme karşı tek gücü belleğidir.

Parque Lezama neden en iyi yaşlılık filmlerinden biri sayılıyor?

Sinema eleştirmenleri bu filmi yaşlılık üzerine yapılmış önemli filmlerle birlikte anmaya başladı bile. Bunun nedeni, yaşlılığı acıma duygusuyla değil varoluşsal bir aşama olarak ele almasıdır. Benzer temayı işleyen bazı önemli filmler yaşlılığı genellikle kırılganlık ve ölüm üzerinden anlatır. Parque Lezama ise farklı bir şey yapar: Yaşlılık eşittir düşünce özgürlüğü. Filmde yaşlılık bir tür toplumsal görünmezlik yaratır ama bu görünmezlik aynı zamanda özgürlük verir. Leon’un rahatça konuşabilmesi bunun sonucudur. Toplum artık onu ciddiye almadığı için o da her şeyi söyleme özgürlüğüne sahiptir. Bu nedenle film şu paradoksu açık ve net gösterir: İnsan toplumda güç kaybettikçe bazen daha özgür olabilir.

Buenos Aires melankolisi

Buenos Aires kültüründe sık görülen bir duygu vardır; nostaljik melankoli. Bu duygu özellikle tangolarda sık sık görülür; kaybolan mahalleler, eski aşklar ve geçmiş zamanlar. Filmdeki park atmosferi de tam olarak bu duyguya sahiptir.

Ve Aşk!

Parque Lezama, yalnızca yaşlılık, ideoloji ve bellek üzerine bir film değildir; aynı zamanda son derece incelikli biçimde hâlâ görülmek isteme duygusunu anlatan bir filmdir. Ve bu duygunun merkezinde, parkta karşılarına çıkan genç kıza karşı geliştirdikleri tavır vardır. Ki benim de bu film üzerine kalem oynatmaya karar verme sebebim tam da bu sahnenin kalbimi yerinden oynatmasıdır. Film burada çok insani ve dokunaklı bir yere temas eder. Çünkü Leon ve Cardozo’nun genç kıza duyduğu şey yalnızca romantik bir ilgi değildir. Asıl mesele, hâlâ canlı olduklarını hissedebilme arzusudur. Yaşlılık çoğu zaman bedensel çöküşten önce sosyal görünmezlik getirir. İnsan bir gün kimsenin artık ona bakmadığını, onu merak etmediğini, arzunun merkezinden çekildiğini fark eder. Genç kızın varlığı işte bu görünmezliği kısa bir an için öteler. Seslerini düzeltirler, cümlelerini daha özenli seçerler, biraz daha dik yürürler ve kendilerini anlatmak isterler. Bu çok hüzünlü ama aynı zamanda çok insani bir şeydir. Leon’un genç kıza yaklaşımında belirgin bir erotik enerji vardır; fakat bu doğrudan cinsellikten çok başka bir anlama sahiptir. Onun asıl söylemek istediği şey şudur: “Ben hâlâ hayatın içindeyim.” Bu yüzden hikâyeler anlatır. Çünkü bazı erkekler gençliklerinde bedenleriyle, yaşlılıklarında ise anlattıkları hikâyelerle var olurlar. Leon genç kıza aslında kendini değil, geçmişteki canlı ve tutkulu hâlini göstermeye çalışır. Hikâyeleri, yaşama arzusunun son kıvılcımları gibidir. Cardozo tarafı ise daha sessiz ve daha kırıcıdır. Onun genç kıza duyduğu şey romantik bir hevesten çok, koruma duygusu ile geç kalmış bir şefkat arasında salınır. Cardozo genç kıza bakarken biraz da kendi kaybolmuş gençliğini görür. Sanki içinden şu cümle geçmektedir: “Hayat bir zamanlar benim için de böyle parlaktı.” Bu yüzden genç kız filmde yalnızca bir karakter değildir; kaybolmuş zamanın ve geri dönmeyecek gençliğin aynasıdır. Film burada çok zarif davranır; karakterlerini asla karikatürleştirmez. Çünkü mesele yaşlı adamların genç kıza ilgisi değildir. Asıl mesele, insanın hayatının sonuna kadar sevilmek, görülmek ve bir başkasının gözünde yeniden canlanmak istemesidir. Bu duygu son derece evrenseldir. Filmin genel atmosferi sonbaharı andırır. Park, dökülen yapraklar ve yavaşlayan zaman hissiyle melankolik bir dünya kurar. Ancak genç kız sahneye girdiğinde sanki kısa süreliğine mevsim değişir. Diyaloglar canlanır, mizah artar, iki adam bir anlığına gençleşmiş gibi olur. Parkın içine kısa bir bahar girer. Ama tam da bu yüzden bu sahneler derin bir hüzün taşır; çünkü izleyici bunun uzun sürmeyeceğini bilir. Bu noktada film Borgesvari bir anlam da kazanır.

Jorge Luis Borges’in metinlerinde yaşlı adamlar bazen bir kadına değil, zamanın kendisine âşık olur. Burada da benzer bir durum vardır. Genç kız geleceği, ihtimali ve henüz tükenmemiş hayatı temsil eder. Leon ve Cardozo ona bakarken aslında kendi kaybettikleri zamana bakarlar. Filmin en acı tarafı ise hiçbir karakterin açıkça. biz yaşlandık, dememesidir. Ama bütün film bunu sessizce fısıldar. Genç kızın yanında aniden canlanmaları, aşkın insanın içinde tamamen ölmediğini gösterir. Yalnızca biçim değiştirir. Bazen bir bakış olur, bazen bir hikâye anlatma isteği, bazen de yalnızca biraz daha uzun süre aynı bankta oturmak için bulunmuş küçük bir bahane. Bu yüzden film insanı çok derinden yakalar. Özellikle o sahnelerde hissedilen şey yalnızca romantizm değil, zamana karşı sürdürülen son zarafet çabasıdır. Leon’un cümlelerini biraz süsleyerek söylemesi, Cardozo’nun utangaç sessizliği… İkisi de aslında genç kıza değil, hayatın kendisine şöyle demeye çalışır: 

“Bizden vazgeçme daha.

“Ben ihtiyar değilim evlat. Ben sadece eskimiş bir çocuğum*.” 

Ve belki de filmin en sarsıcı yanı budur: İnsan kaç yaşına gelirse gelsin, bir başkasının gözünde yeniden canlanmak ister. Bir anlığına bile olsa. Yönetmen burada çok ustaca bir şey yapar; karakterlerini trajik değil, zarif gösterir. Çünkü gerçek yaşlılık bazen baston taşımak değildir. Bazen yalnızca, genç bir kadın yaklaşınca insanın ses tonunun değişmesidir. 

Ve belki de bütün hikâye boyunca söylenmeyen şey de budur:

İnsan yaşlanmaz aslında… Sadece daha az görülmeye başlar.

Ve görülmeyen her insan biraz daha eskir ve silinir. 

(*Yaşar Kemal)

Hülya Bilge GÜLTEKİN

duvarlar nefes almıyor,
pencereler dışarıya değil
içimize bakıyordu.

Ivy’nin mutfağında bir tabak çatladı,
su değil, sabır döküldü yere.
“Sometimes Ivy’s mad at me and I can’t even tell,”
fısıldadı Theo, sessizliğiyle ağırlaşan odada.

Gül camın ardında kurudu,
her yaprak, bir hatıranın küllerini taşıdı.
“I just want the house. I built it,”
dedin, Ivy,
ama evin duvarları bile sustu.

Durduğun an her şey çöktü,
“You stopped. You’re not supposed to stop.”
Theo’nun sesi, hem öfke hem çaresizlikle yankılandı.

Henüz birlikte bile değildik,
“We haven’t even had sex yet,”
ama mesafe, aşkın yerini almıştı.

Bazen nefret, bazen sevgi
dalga dalga geldi:
“I suppose sometimes I do hate you… Sporadic hatred.”

Ve yangın başladı,
odalar, duvarlar, gölgeler —
her biri içsel bir alevin izdüşümüydü.

Sessizlik, artık bir çığlık oldu,
kuruyan gül, kül hâline dönüştü,
ve biz,
birbirimize tanıklık ederek,
yanmayı öğrendik.

Üzerinde kalem oynatmaya çalışacağım filmimizin adı, yukarıdaki şiirde geçen ve bu yazıda da çokça geçecek olan evli çiftimizin soyadından geliyor: The Roses.

Ivy ve Theo Rose, ilk sahnelerde, dışarıdan bakıldığında işleri ve ilişkileri tıkırında bir çift olarak çıkıyor karşımıza. Ivy, şeflik kariyerinde ilerleme kaydetmeye çalışırken, Theo ise çoktan kendini kanıtlamış başarılı bir mimar. Hani eskilerin pek manidar bir sözü vardır ya: “Bu düzen iyi bir düzen ama olmasa bir bozan,” diye. Tam da öyle oluyor. Bir gece bir fırtına kopuyor aniden. Bu fırtına Theo’nun kariyerini alaşağı ederken Ivy’ye yürü ya kulum diyor. Bu alt üst edici kariyer değişimleri, ev içi rollerin de tersine dönmesine ve nihayetinde çiftin doğal yoldan çözülmesine sebep oluyor. Bu süreçte tatminsizlik, kıskançlık, rekabet ve içsel öfke su yüzüne çıkmaya, evliliği ayakta tutan sevgi ve saygı kontrol manyaklığına doğru evrilmeye başlıyor.

The Roses, geleneksel ev ve iş dengesi yerine, modern bir kariyer çatışması sunuyor izleyiciye: Ivy güçlü bir profesyonel kimliğe kavuşurken, Theo evde kalma rolüne geçiyor. Bu değişim, toplumdaki erkek ve kadın rollerine dair beklentilerin altını kalın bir çizgiyle çiziyor. Theo’nun gerileme hissi, Ivy’nin yükselişiyle karşılaştırıldığında daha görünür hale geliyor; bu da filmde başarı, değer ve tatmin üzerine sorgulamalara sebep oluyor. 

Film, diğer bir bakış açısıyla da bir evliliğin “birliktelik” temeli yerine “rekabet” alanına dönüşebileceğini de gösteriyor. Çiftin arasındaki ilişki, iş, rol, para ve statü üzerinden saldırganlaşıyor. Ve hikâye sadece bir boşanma savaşına değil, aynı zamanda bir kim kazanacak savaşına doğru da sertçe ilerliyor.

Olivia Colman ve Benedict Cumberbatch’in rol uyumu ve performansları filmin güçlü yönlerinden biri olarak öne çıkıyor. Günümüz evlilik, kariyer ve kimlik konularını işleme biçimi de bir o kadar dikkat çekici, bu konularda da modern bir bakış açısı sunuyor izleyiciye. Mizahi unsurlar ile dramatik çatışmanın birleşimi, izleyicinin hem eğlenmesi hem de düşündürülmesi için sunulan artılarından biri filmin.

Zayıf bulunup eleştiri alan bölümleri ise şöyle: Kara komedi vaat ettiği halde komedi sahnelerinin yeterince keskin olmamaması. İlk yarının temposunun olması gerekenden yavaş bulunması.

Filme en güçlü yönü olan karakterler üzerinden derinlemesine bakacak olursak:

Ivy Rose, filmin merkezindeki dönüşümün taşıyıcısı durumunda. Filmin başında izleyiciye tanıtıldığı haliyle o kusursuz evlilik düzeninin de simgesi. Zarif, disiplinli, işinde mükemmeliyetçi, eşine karşı ilgili ve şefkatli. Ancak film ilerledikçe ve eli güçlendikçe bastırılmış kontrol tutkusu giderek yüzeye çıkıyor ve hikâyenin başındaki Ivy’den eser kalmıyor. Ivy’nin kendi restoran zincirini kurması, bir yandan bağımsızlık ve güç getirirken, diğer yandan içsel boşluklarını da görünür kılıyor. Başarı, onun için bir kalkan. Theo’nun düşüşü karşısında hem suçluluk hem üstünlük hissediyor. Ivy, aşkı planlamaya, programlamaya çalışıyor. Finalde Theo’yla yaşadığı yüzleşmede “Ben seni kaybetmedim Theo, sadece seni kategorize edemedim” repliği, karakterin iç dünyasını çok iyi özetliyor: Onun için sevgi bile bir kontrol meselesine dönüşüyor.

Theo ise, Ivy’nin tam zıttı bir varoluşla çiziliyor: özgürlükçü, duygusal, biraz da dağınık. Hikâyenin başında uyumlu erkek profili olarak tanıtılıyor olsa da film ilerledikçe öfkesini bastırdığı anların birikimiyle giderek daha keskinleşiyor. Yavaş atın tekmeleri gittikçe sertleşiyor yani. Theo’nun darmadağın olan ruh hali, erkeklik duygusunu ve olağan tanımını kaybetme korkusu etrafında dönüyor. Ivy’nin başarısı karşısında, toplumsal olarak belletilmiş olan “Ben erkeğim ve kadından daha güçlü olmalıyım,” ezberi çökmeye başlıyor. Theo, doğrudan patlamıyor, aksine, kendini geri çekerek cezalandırıyor partnerini. Bu da ilişkiyi pasif agresif bir savaşa çeviriyor. Film boyunca Ivy’yi manipüle etmeden ama duygusal yoklukla yıpratıyor.

Bazen iki insan, birbirinin aynasında kendini yakar.
Alev, dışarıdan değil, içeriden yükselir.
Ve ev dediğimiz o güvenli kutu bir gün farketmeden içten içe yanmaya başlar.

Jay Roach, The Roses üzerinden tam da bu yanmayı hikâyeleştiriyor:

Ivy Rose’un ellerinde bir düzen vardır.
Bir bahçeyi andıran mutfağında, her bıçak yerli yerindedir; her kadeh, ışığı belli bir biçimde yansıtır.
Düzenden aldığı huzur, sevginin de ölçüsünü belirler.
Theo Rose ise o düzenin içinde nefes almaya çalışan bir gölgedir, onun için sevgi, rastlantı ve sürprizdir.

İlk sahnelerdeki gülümsemeler, bir vitrinin camına çizilmiş gibidir.
Ivy’nin mükemmeliyetiyle Theo’nun gevşekliği arasında görünmeyen bir ip gerilidir.
Ne zaman Ivy biraz daha yükselse, Theo’nun sesi biraz daha kısılır.
Bu, yalnızca bir çiftin çatışması değildir; bu, gücün cinsiyetle, sevginin kontrolle karıştırıldığı bir dünyanın prototipidir.

Theo geriye çekildikçe, Ivy’nin sesi sertleşir; Ivy güçlendikçe, Theo’nun adımları sessizleşir.
Bir noktadan sonra birbirlerine değil, kendi eksikliklerine konuşurlar.
Film bu noktada, evliliği bir diyalog değil, iki monolog hâline getirir.

Bir kadınla bir erkeğin, birbirini severek yavaş yavaş nasıl kül olduklarının.

Ama bu kül, bir son değil; bir aynadır aslında, aşkın kendi suretini seyretmesidir.

Yönetmen, sahnelerini öyle kurar ki; duygular kelimelerle değil, boşluklarla anlatılır. Bir tabak masaya biraz sert bırakılır, bir bakış yarım kalır, bir kapı gereğinden uzun kapanır.

İzleyici o sessizliklerde nefes alır.Mutfak, evin kalbidir; ama burada kalp, her çarpışında biraz daha çatlar.
İlk yarıda mutfak, Ivy’nin hâkimiyet alanıdır; temiz, kontrollü, düzenli.
İkinci yarıda aynı mutfak, çatışmanın arenasına dönüşür: uçuşan un bulutları, devrilmiş bardaklar, yanmış soslar…
Yani sevgiyle savaşın ayrıldığı sınır, tam da bu masanın üzerindedir.

Film, bir evliliğin yıkımını değil, kimliklerin kabuk değiştirmesini anlatır aslında.
Theo’nun “Senin başarını sevmek istiyorum ama bu beni yok ediyor,” dediği sahne, film boyunca duyduğumuz en çıplak itiraftır.
O cümle, bir erkekliğin değil, bir insanlığın kırıldığı yerdir.

Ivy’nin bakışında ise bir suçluluk değil, bir şaşkınlık vardır.
O, yalnızca güçlü olmayı öğrenmiştir, ama kimse ona gücün acımasızlığından bahsetmemiştir.
O yüzden Theo’yu değil, kendi içindeki boşluğu kaybeder.

Filmin ortasında, küçük bir sahne vardır:
Ivy gece uyanır, evin içinde sessizce yürür.
Theo’nun çalışma masasındaki kırışık bir kâğıdı düzeltir.
Sonra, durur.
Eli havada kalır.
Sanki bir zamanlar sevdiği adamın yerinde kendisi vardır.

Son sahneye gelindiğinde, artık hiçbir söz kalmaz.
Evin içi sessizdir ama her köşesi geçmişle doludur.
Bir an, Ivy’nin elindeki şamdan düşer; mum devrilir, masa örtüsü tutuşur.
Yangın sahnesi, dışsal bir felaket değil, içsel bir katharsistir.

İkisi de çıkış kapısına kadar gelir, ama kimse dışarı adım atmaz.
Çünkü bu yangın, onları yakmak için değil, maskelerini ve aralarındaki sınırı kaldırmak içindir.
Alevlerin arasında birbirine bakan iki yüz, ne öfkelidir ne korkak, sadece çıplak.
Ve kamera yavaşça uzaklaşırken, o çıplaklık bir tür özgürlük hâline gelir.

Aşk, bazen birbirinden ayrılmak değil, aynı ateşte yanmayı seçmektir.
Film tam da bunu söyler:

“Birlikte yanmak, yalnız yanmaktan daha insancadır.”

Yangından sonra kalan tek şey bir masa, bir bıçak ve bir boş sandalye.
Ama o masa, artık bir savaş alanı değil; bir mezar taşına dönüşmüştür.
Bıçağın parıltısında, ikisinin de siluetleri kaybolur.

Belki Ivy, o yangından sonra yeniden doğar.
Belki Theo, külün içinde kendi sesini duyar.
Ama film bize bir cevap vermez, çünkü evliliklerin, aşkların, hatta benliklerin bir sonu yoktur; yalnızca dönüşümleri vardır.

Yönetmen Jay Roach, The Roses ile evlilik trajedisini bir kara komediye değil, bir varoluş ritüeline dönüştürür.
Bazen bir ilişki, insanın aynasıdır, bazen de mezarı.
Ama her ikisinde de insan, kendini görmeden yaşayamaz.

Son Söz

The Roses, yanmayı anlatır, ama o alevde bir tür arınma vardır.
Ivy’nin mükemmelliği, Theo’nun eksikliğiyle yan yana geldiğinde bir bütün oluşturur.
Film, “Aşk mı, güç mü?” sorusuna net bir yanıt vermez; çünkü aşk, zaten gücün ötesindedir.

Son karede ev yanarken, biz seyirciler kendi içimize bakarız:
Kiminle yanmayı göze aldık?
Ve hangimiz, hâlâ küllerin içinde bekliyoruz?

Bir ev yandı bu gece
Ne duvar kaldı, ne sözcük
İki nefes, birbirine karıştı
Ve küller, birbirinin adını söyledi sessizce

Bir kadın vardı, düzenle örülmüş
Bir adam, sessizlikle yorgun
Birbirine dokunmadan yaşadılar
Ama aynı alevde, aynı korkudan doğdular

Camdan bir masanın üstünde
Bir bıçak parladı, bir gölge sustu
Aşk mıydı bu, yoksa bir yanılgı mı 
Kim bilir, belki her aşk biraz yanılgıdır

Şimdi o evin yerinde rüzgârlar esiyor

Gül kokusu gibi, eksik, ama kalıcı
Küllerin içinden bir ses duyuluyor hâlâ:

“Birini sevmek, onunla gül bahçesi olmayı da kül yığını olmayı da sevmektir.”

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Koskoca Lefter Küçükandonyadis… Futbolun, ışığı hâlâ konuşulan yıldızı. Topu ayağına alıp koşarken inanılmaz çalımlarla diğer futbolcuların aklını alıyor. Karşı takım kalecisine doğru koşarken Azrail’den rol çalıyor. Golü attığı anda tüm stadı transa geçiriyor.
Bu efsaneye film yapmak kolay mı?

Büyükada günleri.

Lefter’in (Erdem Kaynarca) çocukluğu, delikanlılığı Büyükada’da geçiyor. Adalar’ın çok kültürlü yapısı içerisinde büyüyen Lefter, babası Hristo’nun katı isteklerine karşı gelerek futbolcu olmaya karar veriyor.
Boyu biraz kısa olsa da sportif hali ve karizmasıyla genç kızların dikkatini çekiyor. Ama onun gözü sadece birinde; Stavrini. Bu güzel kızla evleniyor.

Stada malzemeci olarak girmişken bir anda tesadüfen fark ediliyor ve serüven başlıyor. 1924 doğumlu Lefter Fenerbahçe’de 10 yıl forma giyiyor. Sarı – lacivert formayla tam 423 gol atıyor. Fenerbahçe ve Türkiye’nin çok önemli bir forveti oluyor.
Bu efsanenin maçlarında stat, “Ver Lefter’e Yaz Deftere” sloganlarıyla çınlıyor.

Lefter, hem kimliğiyle, hem babasının gözüne girebilmek için çok çabalıyor. Değeri sağken biliniyor elbette. Ama bir kaç ayrıntı üzücü.
Mersin İdman Yurdu teknik direktörlüğünü yaptığı sırada kalçasından bıçaklanıyor.

Türkiye’deki tüm Rum’lar gibi önemli acıları o da yaşıyor. Biri Varlık Vergisi. Çok üzücü.
Diğeri 6-7 Eylül olayları…

Hâlâ yakın tarihimizde iç yarasıdır. “Atatürk’ün evi bombalandı” provokasyonuyla sokağa dökülen faşistlerin dehşeti. Ki o sırada Lefter’in evine de saldırıyorlar. Ve Lefter ne yazık ki bazı saldırganları tanıyor; onun maddi yardımda bulunduğu bazı kişiler. Olayı tahmin ederek adaya koşan aklı başında ve onu seven kişiler evini korumaya alıyorlar ve daha fazla zarar verilmesini engelliyorlar.

Bir de en verimli çağında ve konumunda Diyarbakır’da dört yıl, bir ay askerlik yapıyor.

Bu ayrıntılara rağmen yaşarken de, hastayken de kulüp ve taraftarlar tarafından değeri bilinen mutlu azınlıktandı. Adasının tadını çıkarttı. Kar hariç yaz kış her gün keyifle denize girdi. Sevenleriyle kucaklaştı.

Meri ile aşk.

Fiorentina’ya transfer oluyor. Transfer sırasında aldığı 1 milyon dolarlık ücreti de uzun yıllar rekor olarak kalıyor. Bir röportajında o para ile istanbul’da 300 tane lüks apartman (daire değil, apartmanın kendisi) alınabildiğini, öylesine büyük bir para olduğunu söylüyor. Ne var ki, parayı değerlendirmeyi bilmediğini, gerçek anlamda har vurup harman savurduğunu, sonrasında elinde sadece Büyükada’da oturduğu ev ve bir tane de sandalının kaldığını söylüyor.

İşte bu İtalya günlerinde karşısına Meri çıkıyor. Delice bir aşk başlıyor. İş sarpa sarınca durumu eşi de öğreniyor.
Meri’ye filmde çok fazla yer verilmiş. Lefter’in eve dönüşü, iki kızı, Meri’den olan oğlu filan, adeta Şakir Paşa Ailesi dizisinden artanlar gibi. Ekibe siz adada bekleyin, biz bir koşu gelip bir de film attıralım ortaya karışık denmiş sanki.

Biyografi-belgesel git geli.

Koskoca Lefter için yapılan filmdeki bazı hatalar göze çarpıyor.

1947’de İnönü Stadı’nda TAMEK reklamı görülüyor. TAMEK’in kuruluşu 1955.

1948’deki Yunanistan-Türkiye maçını radyodan Halit Kıvanç anlatıyor. Halit Kıvanç, mesleğe 1950’lerin başında, radyoya 1955’te başlamış.

1956 Macaristan maçının olduğu gün Lefter’in evindeki telefon 1980’lere ait.

Filmdeki iki yıldızlı Fenerbahçe amblemleri 1955’te ilk olarak dergilerde ve gazetelerde kullanılmaya başlandı.
Bunlar arşiv taramasındaki bazı ayıplar.

Metin Oktay’ı sevmeyen Fenerbahçeli, Lefter’i sevmeyen Galatasaraylı olmaz demiş eskiler. Bileğinin hakkıyla kazanan önemli adamlar; Baba Hakkı, Can Bartu, Cemil, Lefter unutulmaz isimler.

Türk futbolundan epey profesör geçti ama bir tek ‘Ordinaryüs’ vardı. Huzur içinde dinlen müthiş efsane.

Füsun ALTINOK

Film, izleyicilere Naşit’in hayatına dair özel ve duygusal anlar sunmayı hedefliyor.

Yönetmen koltuğunda Çağan Irmak’ın oturduğu yapımda, Adile Naşit rolünü Rabiye Kurnaz George W. Bush’a Karşı filmindeki performansıyla Berlin Film Festivali’nde En İyi Başrol ödülünü kazanan Meltem Kaplan üstleniyor

Film, Naşit’in hayat hikâyesine paralel olarak dönemin unutulmaz oyuncuları Münir Özkul, Müjde Ar, Tarık Akan, Kemal Sunal, Halit Akçatepe ve Ayşen Gruda gibi isimleri de ekrana taşıyacak.

BKM yapımı Adile filmi, 5 Aralık 2025 tarihinde sinemaseverlerle buluşacak.

Youtube’den İzle

Birinin gözlerinde öfke, diğerinin sesinde masum bir yorgunluk.
Sessizlik ve kelimeler birbirine bakıyor.
Birbirine dokunmadan, ama aynı aynada yan yana durarak.
Behiye’nin iç sesi yankılanıyor önce: kırık bir iç ses, acıya sarılmış bir bilinç.
Annesine, topluma, erkeklere ve kadın denen kalıba karşı çıkan, ama en çok da kendine dargın bir kızın sesi.
Handan ise o sesin gölgesi, hafif, savruk, güzel ve boşlukta asılı duran süslü bir bebek.
İkisi de aynı yalnızlığın iki ucunda.
Evlerin karanlık odalarında sessizlik konuşuyor, ışık sızıyor pencerelerden ve iki genç kızın arası, aşk ile hastalık arasında bir çizgiye dönüşüyor.
Birinde çığlık, ötekinde suskunluk.
Ama ikisi de aynı yaradan doğar.
Kadın olmanın, sevilmemiş olmanın, annesizliğin yarası.
Ama kimse hiçbir şeyi söylemez.
Çünkü her şey, söylenemeyecek kadar kırılgandır.
Bir su sesi, bir gölge, bir sessizlik.
Hangisi kurtuluş, hangisi yıkım, belli değildir.
Ve biz anlarız ki İkisinin arasında sessiz bir anlaşma vardır:

“Bazı kızlar, birbirini kurtararak yanar.”

Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı ve Kutluğ Ataman’ın 2005 tarihli film uyarlaması, Türk edebiyatı ve sinemasında karakter psikolojisi, toplumsal cinsiyet rolleri, sınıf farkları ve “kadın dayanışmasının karanlık yüzü” gibi temaları derinlemesine işleyen güçlü anlatılardır.

Perihan Mağden’in romanı, iç monologlarla, kırık bir anlatı biçimiyle, ergenlik bunalımı. anne yoksunluğu ve sevgi bağımlılığı üçgeninde dolaşır.

Kutluğ Ataman’ın filmi ise bu iç dünyayı dışsal, gözlemlenebilir bir gerçeklik hâline getirir. Kameranın gözünden iki genç kızın hem içe hem birbirine kapanan dünyasını görürüz.

Romanın dili içsel, dalgalı, bazen bilinç akışı gibidir; filminki ise gözlemci, neredeyse belgesel estetiğinde. Bu fark, yönetmenin sanatsal üslubuyla yazarın edebi üslubu arasındaki temel ayrımdır.

Romanda da filmde de ‘yalnızlık ve aidiyetsizlik’ ortak temalardan biridir. Behiye ve Handan, dışarıya ait olmayan iki kızdır. İkisinin de evleri, anneleri ve çevreleriyle bağları zayıftır. Diğer ortak temalardan biri de ‘bastırılmış kadınlık’ ruhundan aynı ölçüde aldıkları paydır. Erkek egemen düzenin, kadınlara biçtiği uslu ve itaatkâr rollere ikisi de sığmaz. İki genç kız arasındaki ‘sınıfsal fark’ da bu ortak temalara rahatlıkla eklenebilir. Behiye alt sınıf, Handan, babasının onları terk edişiyle düşmüş de olsalar üst sınıf kökenlidir. Aralarındaki çekim kadar, sınıfsal uyuşmazlık da ilişkilerini zehirler. Her iki anlatıda da Behiye’nin Handan’a duyduğu yoğun duygusal ve ima düzeyindeki cinsel bağ, kız kardeşlikten çok daha fazlasına dönüşür. ‘Saplantılı bağlanma’ olarak, hem romanın hem de filmin ortak psikolojik teması olarak altını çizebiliriz bunun da.

Karakter dinamiklerine bakacak olursak:

Behiye, romanın anlatıcısıdır. Bastırılmış zekâsına ve kısıtlanan özgürlüğüne rağmen iyi bir üniversitede öğrencidir. Entelektüeldir. Toplumla çatışan öfkeli bir genç kızdır. Romanda olduğu gibi filmde de annesiyle olan mesafesi korunmuştur.

Handan, saflığı, güzelliği ve kırılganlığıyla ve sürekli pembe tonlarda giyinmesiyle, oyuncak bir bebeğe benzer. Yüzeysel bir modernliğin ve duygusal bir boşluğun içinde kaybolmuştur. Üniversiteye hazırlık aşamasındadır. Behiye’nin hem sığınağı hem de yıkımı olur.

Ve sonra Handan giriyor hayatına.
Gülüşüyle, savrukluğuyla, eksikliğiyle.
Birbirlerinin yarasını tanıyan iki genç kız.
Biri düşünerek yanar, diğeri düşünmesin diye hep güler.

Arka planda loş bir rüzgâr, uzak bir İstanbul sabahı uğultusu.
Bir aynanın karşısında başlıyor her şey.
Behiye, saçlarını toplamıyor.
Çünkü birazdan yine dağılacaklarını biliyor.
Mutfaktan tabak sesi geliyor, ardından soğuk, metalik ve uzak bir kadın sesi:

“Kızım biraz insan ol artık.”

Ama o, insan olmayı değil, sadece var olmayı istiyor.

“Annemin sesi kalbimi daraltıyor. Ben onun doğurduğu kız değilim artık.”

Her iki anlatıda da anne figürleri sevgisiz, bencil ve ilgisizdir. Bu da kızların birbirine yönelmesini tetikler.

Televizyon açık. Renkler soluk, hava boğucu.
Handan’ın annesi saçlarını boyuyor, şarkı söylüyor.
Handan dışarıya bakıyor, bir boşluğa.
Acıkmayan, susamayan, ağlamayan bir pencere süsü.
Behiye’nin sesi bu kez rüzgâr gibi:

Onunla konuşunca sanki ilk defa nefes alıyorum.
Ama nefes almak bile suç burada.

İstanbul’un kenar mahallelerinden seçilmiş olan içleri sıkışık evler, yazın boğucu atmosferiyle birleşince, hem romanda hem filmde hapishane hissi verir izleyiciye. İki genç kızın iç dünyasındaki sıkışmanın mekân ve atmosfer yoluyla dışa vurumudur bu adeta.

Ayrışmalara gelince, roman, Behiye’nin iç sesiyle, yoğun bir bilinç akışı içinde geçer. Tüm olayları onun iç gözünden görürüz.
Filmse, dışarıdan gözlemlenen, neredeyse sessiz bir dünyadır. Yönetmen, iç sesleri görüntü diliyle verir; aynalar, su yansımaları, bakışlar, ışık. Bu nedenle Behiye’nin iç dünyasındaki karmaşa filmde daha soğuk ve mesafeli görünür.
Roman, duygusal, acımasız ve ironik bir üçleme tonuyla ilerler. Filmse minimal ve neredeyse klinik. Yönetmen, melodramdan uzak durur, duyguları bastırır. Yazarın öfkeli lirizmi, filmde yerini sessiz bir gözleme bırakır.

İkisi yan yana yürüyorlar, elleri değmeden.
Şehir sessizdir.
Bir otobüs geçer yanlarından.
Ve yol kenarında bir kedinin tüyleri ürperir.
Behiye’nin bakışı, Handan’ın boynuna düşer.
Bir sevgi değil bu, bir hastalık.

Romanda Behiye’nin Handan’a olan hisleri daha açık biçimde saplantılı ve erotik bir alt metin olarak verilir. Filmde ise hikâyenin bu yönü ima düzeyinde tutulur. Yönetmen, bu duygusal gerilimi görsel olarak verir ama adını koymaz. Duygusal bağ kadın dostluğu çizgisinde kalır. Yazar, Behiye’nin iç hesaplaşmasını, Handan’ın yitimiyle tamamlar, ölüm sembolik bir kopuştur. Filmde ölüm açık seçik değildir, finali muğlak bırakılmıştır. Behiye’nin Handan’ı suya bırakışı, hem ölüm hem özgürlük iması taşır. Bu farklılık, romanın duygusal travmasını sinemasal bir simgeye dönüştürür.

Su kenarında buluşurlar bir gün.
Güneş yok.
Yalnızca gri bir ışık, suyun yüzeyinde ince bir titreşim.
Handan suya bakar.
Behiye ona.
Birinin gözünde ölüm.
Diğerinde tutunma isteği.
Hiçbir şey söylemiyor.
İçsel bir çığlığa dönüşüyor sessizlik:

“Ona zarar vermek istememiştim. Sadece bende kalsın istemiştim.”

Kutluğ Ataman, Perihan Mağden’in hikâyesine yapısal olarak sadık kalır, ama duygusal ve biçimsel olarak özgür ilerler. Film, romanı birebir anlatmak yerine, onun ruh hâlini sinemaya çevirir.
Bu yüzden denebilir ki:

“Film, romana değil; romanın atmosferine sadıktır.”

Perihan Mağden: kelimelerle ruhsal çıplaklığı anlatır.
Kutluğ Ataman: görüntülerle o ruhun tenini gösterir.
Romanın dili, bağıra bağıra içseldir, filminki ise suskun ve dışsal.
Sonuçta iki anlatı da aynı yaranın iki yansıması gibidir, biri kelimelerin içinde alevlenir, diğeri ışığın altında donakalır.

Film biter.
Kitap kapanır.
Ama hikâye kalır.
Bir kadın başka bir kadında kendi yarasını bulur.
Ve o yara, bazen sevgiye benzer.
Bazen ölüme.

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Michael Jackson’ın hayatını konu alan biyografik film Michael’dan ilk fragmanı yayınladı.

Antoine Fuqua’nın yönettiği film, Popun Kralı’nın efsanevi kariyerini ve kişisel yolculuğunu anlatıyor.

Sanatçıyı, gerçek hayatta yeğeni olan Jaafar Jackson canlandırıyor.

Michael’ın oyuncu kadrosunda Jaafar Jackson’a; Miles Teller (avukat ve danışman John Branca), Colman Domingo (babası Joe Jackson), Nia Long (annesi Katherine Jackson), Jessica Sula (kız kardeşi LaToya Jackson), Larenz Tate (Motown kurucusu Berry Gordy), Laura Harrier (müzik yöneticisi Suzanne de Passe) ve Kat Graham (Diana Ross) eşlik ediyor.

Ayrıca filmde Liv Symone (Gladys Knight), Kevin Shinick (Dick Clark), KeiLyn Durrel Jones (yakın dostu Bill Bray) ve Kendrick Sampson (Quincy Jones) da rol alıyor.

Michael filmi, ilk olarak 3 Ekim 2025’te vizyona girecekti ancak yeni planlamaya göre 24 Nisan 2026 tarihinde sinemalarda olacak.

Kaynak: Variety

toprak sustu önce
su nefes aldı
bir karınca geçti yanımızdan
sanki bizden daha eskiydi her şey

ben Zuhal
köklerinden kopmuş bir ağaç gibi durdum
Ali’nin ellerinde yaprak gibi titredim
belki kardeştik
belki ilk insandık
belki sadece suçun adını unutan iki bedendik

orman büyüktü
karnı karanlık
rahim gibi sıcak
bizi yuttu
ve biz doğduğumuzu sandık

ama cennet denen şey
hiçbir zaman tabiatta değilmiş
insanın unuttuğu bir kelimenin içindeymiş
biz o kelimeyi kaybettik

rüzgâr adımızı söyledi
biz anlamadık
su seslendi
biz taş olduk.
tabiat affetti
ama dünya unutmadı

prometheus’un ateşi gibi yanıyordu ellerimiz
yasa dedi ki
ışığı çaldınız
oysa biz sadece karanlıktan çıkmak istemiştik

sonra her şey sustu.
koca dünya kaldı
ve biz küçücük iki nokta
tabiat ananın rahminde…

Reha Erdem’in Koca Dünya’sı, şiirsel olduğu kadar, mitolojik ve masalsı çağrışımlarla da dolu. Film, modern bir yaratılış ve düşüş hikâyesi olarak da izlenebilir pekâla.

ki genç, Ali ve Zuhal, toplumdan, özellikle kurumsal kötülükten kaçmak zorunda kalır. Sığındıkları orman, hem bir cennet hem de vahşi bir sınav alanıdır. Film boyunca bu iki karakterin tabiat içinde kendilerini yeniden var etme çabasını izleriz. Ancak dünya dediğimiz şey, ormanın içinde bile peşimizi bırakmaz. Ali ve Zuhal’in ormana kaçışı, cennetten kovulma öncesi bir kaçış gibidir. Yetimhanenin ve şehrin temsil ettiği medeniyet onları dışlar. Orman ise Koca Dünya’dır: Henüz adı konulmamış. tabiat ile insanın ayrılmadığı ilk dünyadır. Orman sahnelerinde tabiat dişil bir figür gibi kurulmuştur. Saç rengi ve kostüm rengi gibi unsurların yanı sıra, yapıp etmeye başladıklarıyla Zuhal de bir ana tanrıça misali bu dişilliğin vücut bulmuş hali olarak kurgulanmıştır. Ali ise hem koruyucu hem suç ortağı olarak Adem’le, ama aynı zamanda da kuralı çiğneyen insan olarak Prometheus’la da akrabadır: Ancak bu yeryüzü cenneti, masumiyetin sonsuz sürdüğü bir alan değildir. Orada bile ölüm, açlık, korku, şiddet vardır. Tıpkı kadim anlatılarda olduğu gibi, cennet bile insanla birlikte bozulur.

Reha Erdem’in karakterleri, çoğu zaman bilmenin yükünü taşır.

Ali ve Zuhal’in de suçları bilgiye, farkındalığa sahip olmaktır, dünyadan, kötülükten, cinsellikten haberdar olmak. Bu da Prometheus’un tanrılardan çalıp insanlara verdiği ateş gibidir, ısıtır ama yakar da.
Ormana sığınmak aslında ateşi geri vermek gibidir. Medeniyetin getirdiği bilgiyi bırakıp yeniden saflığa dönmek. Ama insan artık o kadar saf değildir, dolayısıyla bu dönüş tamamlanamaz. Prometheus gibi, Ali ve Zuhal de cezalandırılmadan arınamazlar.

Film boyunca tabiat sadece fon değil, yaşayan bir varlık gibidir.

Orman içindeki yaşam, insanın anne karnına dönüşüdür, fakat oradan yeniden doğmak, tıpkı mitlerdeki kahramanların iniş-çıkış döngüsünde olduğu gibi, acılı bir süreçtir. Ali ve Zuhal’in kaçışı, aynı zamanda İkarus’un uçuşu gibidir. Özgürlük arzusu, sistemden kopma isteği, tabiata karışma tutkusu… Ama bu uçuş, aşırıya gidildiğinde düşüşle sonuçlanır. Reha Erdem burada İkarus mitini modernleştirir: kaçamayacağın bir dünyadan kaçışın trajedisi. “Koca Dünya” ironik biçimde hem kaçılan hem dönülen yerdir. İkarus’un göğe çıkarken babasının uyarılarını duymaması gibi, bu iki genç de tabiatın sessiz uyarılarını duymaz.

Kral Lear’da “Ey tabiat! Benim tanrım sensin! Ben senin kanunlarına kul köleyim.” diyen Shakespeare gibi, Reha Erdem’in bu anlatısı da tanrısızdır. Tanrı’nın yerini tabiat almıştır filmde. Tabiat cezalandırmaz ama daima kendi yasalarını hatırlatır hatta dayatır. Tanrısal güç dışarda değil, varolan her şeyin içindedir. Dolayısıyla Koca Dünya, bir yaratılış ve düşüş anlatısını aynı bedende taşır.Tabiat bir yandan yeni bir hayat verir, bir yandan hayat verdiklerinin yıkımına tanık olur.

Her şey yeniden başlar, ama hiçbir şey eskisi gibi olmaz.

Filmdeki uzun sessizlikler, insanların birbirleriyle değil, tabiatla konuştuğu o ilksel zamana dönüş isteğini simgeler. Ama artık o dil unutulmuştur; sadece tabiat hatırlar. Ali ve Zuhal, sözcükler yerine bu kayıp dilin yankılarıyla konuşurlar, nefesler, bakışlar ve suyun sesi aracılığıyla iletişim kurarlar. Bu da izleyiciyi neredeyse ritüeller üzerinden deneyimlenen bir dünya algısına götürür. İnsan tabiata döner, tabiatla bütünleşir ama cennet artık kayıptır. İlk saflık ve ilk masumiyet kayıptır. Bu kayıp, film boyunca Ali ve Zuhal’in birilerinin onları bulma korkuları üzerinden yankılanıp durur filmde.

Cennet oralarda bir yerlerde değil, belki artık içimizde bile değil, farkında olmadan onun yokluğunun yasıyla yaşayıp gidiyoruz..

Reha Erdem, Koca Dünya’da modern dünyanın yozlaşmasına karşı saf bir kaçış anlatısı kurar. Orman, neredeyse rahimsel bir alan gibidir, gençlerin toplumsal kirden arındığı, tabiata karışarak yeniden doğduğu bir yer. Ama film bu yeniden doğuşun naifliğini sorgular: Masumiyet bile sistemin dışında ne kadar yaşayabilir? Ali ve Zuhal’in ilişkisi belirsiz bir sınırdadır: kardeş mi, âşık mı, suç ortakları mı? Reha Erdem bu belirsizliği bilinçli biçimde korur. Böylece günahın doğası tartışmaya açılır.Toplum, bu çocukların masumiyetini zaten çoktan kirletmiştir, tabiat ise onları yargılamaz.
Toplumsal açıdan bakarsak, yetimhane, adalet sistemi, bürokrasi, hepsi görünmez ama ezici bir koca dünya oluşturur. Film, toplumsal kurumların merhametsiz işleyişini sözsüz bir şekilde yargılar.
Reha Erdem burada sözü tabiata bırakır, insanın kurduğu yasaların karşısına tabiatın görünmez yasalarını koyar. Kamera tabiatın akışına bırakılmış gibidir. İzleyiciyi, uzun planlara ve sabırla izleyeceği tabiatın el değmemiş, ham görüntülerine maruz bırakır. Neredeyse sadece tabiatın sesinden oluşan bir dil kurar. Diyaloglar azdır; yerini rüzgârın, kuşların, suyun sesi alır. Reha Erdem’e göre sinemanın yüzde ellisi sestir. Bunun hakkını gerek şehir sahnelerinde gerekse orman sahnelerinde olabildiğince doğal ve gerçekçi biçimde fazlasıyla verir.

Filmi izlerken aslında koca dünyanın çok da kocaman olmadığını, nereye kaçarsak kaçalım bu kaçışın kendi içimizden öteye gidemediğini anlarız çok geçmeden. Dünya kocamandır, içinde her şey vardır. Ama toplumun bir parçası olmak, ait olmak, birey olmak, bir kafese dönüştürür koca dünyayı. O kafesin olmadığı tek yerse içimizdir belki de. Koca dünyanın karşısına koyabileceğimiz tek dünya iç dünyamızdır. Ormana kaçmakla hayal edilen kurtuluş gerçekleşmemiştir çünkü.

Bir yanıyla masaldır koca dünya diğer yanıyla trajedi. Çağrıştırdığı bir çok masaldan biri olan Sindrella’ya gönderme yaparak biter film. Ucu açık bırakılmış gibi görünse de gönderme yaptığı masalla devam eder izleyicinin içinde. Hastaneye yetiştirildiğinde Zuhal’in ayağından düşen ayakkabısının tekine sımsıkı sarılıp ağlar son sahnede Ali. Orman sahnelerinde ortaya çıktığında Zuhal’in baba diye seslendiği keçi son kez ortaya çıkar ve Ali de keçiye, “Baba biz burdayız!” diye seslenir. Kızını korumayı başaramayıp, üvey anne zulmüne maruz bırakan Sindrella’nın babası gibi, Zuhal ve Ali’nin babası da onları korumasız bırakmıştır. Devlet korunmasına sığınmak zorunda kalmışlardır ama devlet baba da onları koruyamamıştır. Zuhal, kendisini evlat edinen evli ve orta yaşlı bir adamın zorla kuması yapılmıştır. Keçiye baba demeleri, aslında günah keçisinin kim olduğunun hem metaforik hem de trajikomik olarak gösterimidir.

Kısacası Koca Dünya, tam da dünyamız gibidir. Ve sonunda şu soruyu bırakır akıllarda:

“Baba, biz burdayız! Sen neredesin?”

Hülya Bilge GÜLTEKİN

Rami Malek ve Russel Crowe’un başrollerinde yer aldığı  Nuremberg’den resmi fragman yayınlandı.

James Vanderbilt’in yönetmenliğini üstlendiği Nuremberg, adaletin hem bir sahne hem de bir sınav olduğu çarpıcı bir dönem dramı olarak karşımıza çıkıyor. Gerçek olaylardan esinlenen film, II. Dünya Savaşı sonrası gerçekleşen Nuremberg Duruşmaları’nı merkezine alıyor ve Holokost’un dehşetiyle yüzleşmeye çalışan dünyanın entelektüel ve ideolojik bir hesaplaşmasını anlatıyor. Uzun zamandır merakla beklenen filmden yayınlanan ilk fragman, yoğun bir psikolojik çatışmanın kapılarını aralıyor.

Nuremberg, II. Dünya Savaşı’nın hemen ardından geçiyor. Hikâye, ABD Ordusu’nda görevli bir psikiyatrist olan Dr. Douglas Kelley’ye odaklanıyor. Kelley’nin görevi, yakalanan Nazi liderlerinin akıl sağlığını değerlendirmektir. Bunların arasında en dikkat çeken isim, Russell Crowe’un canlandırdığı Reichsmarschall Hermann Göring’dir.

İkili arasındaki sorgulamalar, filmin psikolojik merkezini oluşturuyor: Güç, inkâr ve insan vicdanı üzerine rahatsız edici bir yüzleşme. Öte yandan, Başsavcı Robert H. Jackson liderliğindeki müttefik savcılar, tarihin en zorlu görevlerinden birini üstlenmiştir; faşizmin kendisini yargılamak.

Filmin senaryosu ve yönetmenliği, Truth filmiyle tanınan ve Zodiac ile The Amazing Spider-Man gibi yapımların da senaristi olan James Vanderbilt’e ait. Nuremberg, Jack El-Hai’nin The Nazi and the Psychiatrist adlı kitabından uyarlandı.

148 dakikalık etkileyici bir süreye sahip olan film, Rami Malek ve Russell Crowe’un yanı sıra Michael Shannon, Leo Woodall, Richard E. Grant, John Slattery, Mark O’Brien, Colin Hanks, Lydia Peckham ve Wrenn Schmidt gibi güçlü bir kadroyu bir araya getiriyor.

Kaynak: The Playlist

İSKİ, “Su Kaynaklarının Korunması – İlk Damladan Sonsuzluğa” temasıyla, sürdürülebilir su kullanımı konusunda toplumsal farkındalık yaratmayı amaçlıyor.

Üniversite öğrencilerine yönelik düzenlenen yarışma, katılımcıları suyun yaşam döngüsündeki yerini sanatsal bakışla anlatmaya davet ediyor.

Yarışmada birincilik ödülü 100 bin lira olarak belirlenirken, ikinciye 80 bin, üçüncüye 60 bin lira verilecek. Jüri Özel Ödülü & İSKİ Özel Ödülü ise 50.000 lira olarak belirlendi.

Kazananlar, 14 Kasım Dünya Sinema Günü’nde İSKİ Genel Müdürlüğü’nde düzenlenecek töreninde duyurulacak.