Cinsiyetin arkasında önceden var olan sabit bir fail bulunduğu fikri sorgulanır. Butler’a göre özne yok değildir, ancak performatif eylemlerden önce var olan sabit bir merkez de değildir. Özne, eylemler aracılığıyla sürekli kurulan ve yeniden üretilen bir etkidir. Bu nedenle kimlik, hiçbir zaman tamamlanmış bir öz olmaz, süreklilik arz eden bir oluş süreci olarak durur.

Butler, inşa sürecini “heteroseksüel matris
” kavramıyla açıklar. Bu sistem, biyolojik cinsiyet, toplumsal cinsiyet ve arzunun birbirini tutarlı bir şekilde takip etmesini zorunlu kılar. Butler’a göre biyolojik cinsiyet yani sex de doğrudan verilmiş, nötr bir gerçeklikten ziyade tıbbi, bilimsel ve hukuki söylemler aracılığıyla anlamlandırılan ve düzenlenen bir kategoridir. Bu nedenle hem “sex” hem “gender”, farklı düzlemlerde de olsa, söylemsel süreçlerin etkisi altındadır.

Zorunlu sistemi bozmanın yolu ise Butler’ın ifadesiyle belayı göze almaktır. Özellikle drag gibi performanslar, cinsiyetin sabit bir özü olmadığını, tekrar ve taklit yoluyla üretildiğini gösterir. Bu tarz performanslar, normatif kimliklerin doğal olmayan kurgusal yapılar olduğunu açığa çıkararak mevcut düzen üzerinde düşünmeye yol açar.

Judith Butler’ın performativite kuramını somutlaştırmak için modern tiyatronun etkili metinlerinden biri olan Jean Genet’nin The Maids adlı oyununu örnek verebiliriz. Oyun, Butler’ın cinsiyetin aslı olmayan bir taklit olduğu fikrini somutlaştırır. İki hizmetçi kardeşin (Claire ve Solange), hanımları evde yokken gerçekleştirdikleri “hanımcılık” ritüeli üzerinden kimliğin performatif özü sahneye taşınır.

Butler’a göre toplumsal cinsiyet, ideal özün bir kopyasıdır. Oyunda Claire, hanımının elbiselerini giyip onun gibi konuşmaya başladığında, “hanımlık” kimliğinin aslında pahalı kıyafetler, belirli jestler ve bir hitap biçiminden ibaret olduğu ortaya çıkar. Hizmetçi, hanımın performansını sergilediği anda o artık hanımdır. Bu da kimliğin biyolojik veya sınıfsal bir kaderden ziyade, giyilip çıkarılabilen bir rol olduğunu gösterir.

Butler, Cinsiyet Belası’nda drag performanslarının cinsiyetin kurgusallığını açığa çıkardığını söyler. Genet’nin hizmetçileri de hanımlarının tavırlarını abartılı bir şekilde taklit ederken, aslında soylu kadın imajının ne kadar yapay olduğunu gösterirler. Seyirci, hizmetçinin hanım rolündeki başarısını izlerken, gerçek hanımın da nihayetinde kendi rolünü oynayan bir oyuncu olduğunu fark eder. Butler, kimliğin de sürekli bir tekrarlama ile ayakta kaldığını belirtir. Hizmetçiler, her gece bu töreni tekrarlarlar. Eğer performans durursa, hizmetçi ve hanım arasındaki iktidar ilişkisi de çökecektir. Butler’ın “belası” burada devreye girer: Kimlik oyunu kontrolden çıktığında ve hizmetçiler artık kendi “aşağı” rollerine dönmek istemediklerinde, sistem (matris) trajik bir şekilde parçalanır.

Çünkü tekrarın kurucu gücüyle performans kimliği üretmekle kalmadığı gibi bastırılmış arzu ve iktidar ilişkilerini de açığa çıkarmıştır. Hizmetçilerin hanım rolünü üstlenmeleri, iktidarı deneyimleme ve yeniden dağıtma girişimine de dönüşür aynı zamanda. Artık taklitten de uzaklaşmıştır. Bu noktada performans, sınıfsal gerilim ve şiddetle iç içe geçer, sınıfsal kimliğin de taklit edilebilirliğini ortaya koyar. Taklit, arzuyla birleştiğinde yıkıcı bir boyut kazanır. Hizmetçilerin ritüeli, giderek kontrol edilemeyen bir gerilime ve trajik bir sonuca evrilir. Butler’ın işaret ettiği gibi, normların kırılması her zaman özgürleşmeye işaret etmez, riskli ve destabilize edici de olabilir.

Buradaki yaklaşımla Hizmetçiler, Butler’ın performativite kuramının sahneye yönelik bir yansıması olarak okunabilir. Oyun, kimliğin değişmez bir yapı olmadığını; tekrar, taklit ve performans yoluyla kurulan, dolayısıyla dönüştürülebilir bir süreç olduğunu ortaya koyar. Oyun bize şunu söyler: Hiçbirimiz özünde olduğumuz kişi değiliz. Şöyle de ifade edilebilir bence: Hepimiz toplumun gardırobundan seçtiğimiz elbiselerle, bize öğretilen replikleri tekrar eden oyuncularız.

Hatice GÖRGEÇ

Adın büyük bağışla anın suçun

Âdemi cennetten çıkardın niçün

Buğday nene lazım harmancı mısın”

Şathiye tasavvufun en cesur dili, en oyunbaz yüzüdür. Kökeni Arapça “şath,”“Taşmak, köpürmek” anlamına gelir. Tasavvufî bağlamıyla, Sûfînin kendinden geçerek söylediği, ilk bakışta şeriata aykırı gibi görünen ama derin anlamlar taşıyan sözlerdir. Hallâc-ı Mansûr’un “Ene’l-Hakk” sözü buna en belirgin örnek olarak verilebilir. Şathiye, duygu ve düşüncenin alaycı, iğneleyici bir dille ifade edilmesiyle edebî kimlik kazanır. Ama bu alay, hakikati örtmez, aksine alabildiğince açar.

Görünürde dünyevî bir mizah ya da dinsel bir taşlama gibi duran bu şiirler, aslında ilahi hakikati farklı bir üslupla dile getirme amacı taşır. Şathiye türü, dervişlerin ve mutasavvıf şairlerin Tanrı’yla doğrudan, samimi bir ilişki kurduğu bir ifade biçimi olarak görülebilir. Şair, çoğu zaman Tanrı’ya dostane bir dille seslenir, onunla sohbet eder, sitem eder ya da alaycı bir üslupla konuşur. Bu açıdan şathiye, Tanrı korkusuna dayalı bir dinden çok, Tanrı sevgisini ve insanın acizliğini temele yerleştirir.

Şathiye şiirlerinde kullanılan dil çoğu zaman ironik, mizahi ve kışkırtıcıdır.

“Kıldan köprü yaratmışsın

Gelsin kullar geçsin deyu

Hele biz şöyle duralım

Yiğit isen geç a Tanrı”

Şair, dini kalıpları ve toplumsal tabuları yıkarak özgün bir anlatım kurmaya çalışır. Zahirde anlamsız, absürd ya da saygısız görünen sözlerin ardında, tasavvufun özüne ait “vahdet-i vücûd” yani varlık birliği öğretisi gizlidir. Bu öğretide Tanrı, evrende var olan her şeyde tecelli eder. Dolayısıyla şair, kendini Tanrı’yla bir görür, bazen Tanrı’yı insana, bazen de insanı Tanrı’ya benzetir. Bu, zahiri anlamda küfür gibi dursa da, batıni anlamda bir teslimiyet ve birlik düşüncesidir. Biraz da sarhoş bilincin şiiridir. Şarap, meyhane, sevgili gibi dünyevî unsurlar sıkça kullanılır. Ancak bu semboller maddi anlamda değil, mecazî biçimde değerlendirilebilir. Şarap ilahi aşkı, meyhane hakikat meclisini, sevgili ise Tanrı’yı simgeler. Aşkın en radikal hâline ulaşmak gayesi vardır. Sevgiliye sitemle yaklaşmak, onu provoke ederek dikkatini çekmek.

“Cennet Cennet dedikleri birkaç köşkle birkaç huri

İsteyene ver sen anı, bana seni gerek seni”

Burada Yunus, cennetin nimetlerini küçümser gibi görünür, fakat asıl niyeti Tanrı sevgisinin tüm dünyevî ödüllerden üstün olduğunu anlatmaktır. Şathiye türü asıl gelişimini ise 15. yüzyıldan itibaren Bektaşî edebiyatı içinde kazanır. Kaygusuz Abdal, Nesimî, Pir Sultan Abdal, Virânî ve Hubyar Sultan gibi şairler, bu türün en güçlü temsilcileri arasında yer alır. Özellikle Kaygusuz Abdal’ın;

“Bakkal mısın teraziyi neylersin
İşin gücün yoktur gönül eğlersin
Kulun günahını tartıp neylersin
Geçiver suçundan bundan sana ne”
dizeleri, türün özünü en iyi şekilde yansıtır. Yüzeyde Tanrı’yı zahit olarak niteleyen bu sözler, aslında Tanrı’nın gücünün genişliğini yani tüm varlıkların bu gücün etkisiyle var olduğu düşüncesini anlatır.

Şathiye türü sadece tasavvufî bir derinlik taşımaz, aynı zamanda bir tür toplumsal eleştiri vazifesi de yüklenir. Bektaşî dervişleri, dönemin dini otoritelerine ve katı kurallarına karşı bu şiirlerle eleştirel bir tutum takınırlar. Mizahı bir silah gibi kullanarak sahte dindarlığı, ikiyüzlülüğü ve dünyevî çıkarları hicvederler. Bu yönüyle şathiye, hem bir inanç biçiminin hem de bir düşünsel özgürlüğün ifadesine aracılık eder.

Genel itibarıyla şathiye, Türk edebiyatında tasavvufun en özgün anlatım biçimlerinden sayılabilir. Dışarıdan bakıldığında şaka, hiciv, alay veya küfür gibi görünen bu şiirler, aslında Tanrı’yla insan arasındaki samimi bağın, sevginin ve hakikat arayışının en içten yansımalarıdır. Şathiye, mizahın ardına gizlenmiş bir iman, ironinin içine yerleştirilmiş aşka aracılık eden bir türdür. Bu nedenle hem edebî hem felsefî açıdan Türk kültür mirasında bugün dile geldiğinde taşlanacak olsa da özel bir yere sahiptir.

Hatice GÖRGEÇ

Ormanlar yanıyor, ekranlar parlıyor, vaatler uçuşuyor ama sahne hâlâ aynı. Dekor değişmiyor. Replikler yenilenmiyor. Dramaturji ise sabit: bir gün “terörsüz Türkiye”, ertesi gün “şeffaf belediyecilik”, sonra tekrar “endişe etmeyin, kriz yok.”

Bir oyun ki oyuncuları var, ama senaryosu her sabah yeniden yazılıyor, yazan da belli değil. İsim yok!

Meteoroloji uzmanı sahneye çıkıyor: “Sıcaklık mevsim normallerinin 12 derece üstünde!” diyor. Sahneye bir vantilatör bile konmuyor. Oyuncular terliyor, seyirci bayılıyor ama oyun devam ediyor. Çünkü bu sahnede terlemek de rolün bir parçası.
Sanat ise locada tek başına… Elinde program yok çünkü bu oyunun takvimi tutmuyor. Ne alkışlıyor ne de yuhalıyor. Çünkü sanat bu metne dâhil değil. O, kendi sahnesinde, kendi metnini yazıyor. “Toplum için mi?” diye soranlara bakmadan, kendi kendine konuşuyor. Seyircisiz de oynar, alkışsız da sürer. Çünkü gerçek sahne, izlenmek için değil yankılanmak içindir.

Bazıları sanatı “bir ayna” olarak tanımlar. Peki, biz hangi aynaya bakıyoruz? İklim krizini dumanla, sosyal çöküşü sıcak havayla, ideolojileri monologlarla anlatan bir sahne bu… Ve bu sahnede sanat sadece sessiz bir figüran. Gündemi kaydetmez, tepki vermez, sadece var olur.
Sahne arkasında ise başka bir oyun oynanıyor: “Kenevir serbest mi bırakıldı?”, “Şehit ailesine maaş bağlanmadı mı?”, “Yargı tatile mi çıktı?” gibi sorular kuliste fısıldanıyor. Ama sahneye çıkmıyorlar. Çünkü bu oyunun dramaturgu, kulisi sahneye dahil etmiyor.
Belki de sorun bu: sanatın konuşmaması değil, çok şey duyuyor olması. Ama seçtiği şey kendi dilidir, topluma müdahale etmez çünkü rolü bu değildir. Zaten toplum da bazen sahneye hiç bakmaz; kulise sıkışmış söylentilerle yetinir.
Sonuç mu? Rejisörsüz bir ülkenin senaryosu her gün yeniden sahne alır ama bu oyunun finali yoktur. Sanat ise kendi perdesini kapatmaz, çünkü onun başlangıcı da finali de metnin dışında bir yerde başlar. Tam da burada, bu satırlarda olduğu gibi…
Ne ülke ama!…

Hatice GÖRGEÇ

Performans sanatı sadece soyunup koşmak değildir. Marina Abramović’in bedenini sahneye değil, metnin yanına koyduğu gibi, bazen bir duruş, bir suskunluk, bir göz teması sanatın ana dili olur. Bu ifade biçimleri, metnin kendine yer bulacağı çerçeveyi yaratır. Çünkü sahne yalnızca hareket değil, düşüncedir. Doğaçlama bile bilgiyle beslenmek ister. “Çok okursam spontane olamam” korkusu, aslında bilgiyle gelen derinlikten çekinmektir. Peter Brook’un “boş alan” metaforu tam da bu noktada anlam kazanır. Sahne boş olabilir ama içeriği boş olmamalı. Bilgiyle dolmayan bir boşluk, sadece sessizliktir. Jest bilinçle anlam bulur, bilgi olmadan yapılan jest yalnızca harekettir.

Barthes’ın fotoğraf teorisinden ödünçleyeceğimiz studium ile punctum ayrımı sahnede de metni iki katmanlı deneyime dönüştürür. Studium oyunun genel temasını, karakterlerin ilişkisini ve metnin örgüsünü temsil ederken, punctum sahnede beklenmedik bir bakış, küçük bir jest ya da duygu kırılması olarak izleyicide çarpıcı bir “delik” açar. Bu iki katmanı prova sürecinde iç içe geçirmek hem metni çözümler hem de her performansta yeni sürprizlere yer bırakarak izleyicinin dikkatini canlı tutar.

Barthes’ın Image Music Text’te sözünü ettiği “grain de la voix” yani sesin dokusu, oyuncunun metni sahneye taşırken yalnızca sözcükleri değil, bedenin içinde şekillenen sesi de anlamın taşıyıcısı hâline getirir. Tiyatroda yorum sadece ne söylendiğiyle değil, nasıl söylendiğiyle de kuruludur. Sesin çatlaması, duraksaması, nefesin ritmi… bunlar sahnede kurulan anlatının duygusal haritasını belirler. Bu yaklaşım metni yalnızca zihinde değil, bedende de okuma pratiğine dönüştürür. Oyuncu metni performatif olarak sesin içinden geçirerek yeniden yazar. Aynı basit cümle, “Ben buradayım,” düz ve duru okunduğunda sadece bilgi verirken; ses çatladığında bir protestoya, göz teması kesildiğinde içe dönüşe, tını değiştiğinde ise bir fısıltıya dönüşür. Yani metnin anlamı, sadece yazılı olanda değil, sesin taşıdığı duygusal kırılmalarda gizlidir.

Ve bütün bu metin korkularına karşı ironik bir sahne önerisi: dekor yok, izleyici yok, sadece Barthes’ın hayalet sesi sahnede dolanıyor. Her replikten sonra usulca fısıldıyor: “Bu yorumun da bir anlamı olabilir…” Oyunun sonunda bir kitapçık bırakılıyor seyirciye, içinde tek bir cümle yazıyor: “Hâlâ buradaysan, belki okumaya hazırsındır.”

Sahne sadece duygularla değil, düşüncelerle de oluşur. Metni okumak, ona dokunmak, bazen onu sorgulamak… Belki tiyatronun en iyi provası, sayfa sayfa yapılan sessiz yolculuktur. Hem sahneye hem kendine…

Hatice GÖRGEÇ

Freud’un bilinçdışı kavramı, sanat ve edebiyat üzerinde etkisini gösterir, sanatsal ve edebî yaratımların anlaşılmasında da önemli bir rol oynar. 

Özellikle edebiyatta, Freud’un psikanalitik kuramı karakter analizlerinde kullanılır. James Joyce, Franz Kafka ve Virginia Woolf gibi yazarlar, bilinç akışı tekniğiyle karakterlerinin iç dünyasını taramaya koyulurlar. Freud’un rüya analizi ve bastırılmış arzular teorisi, edebi eserlerde semboller ve metaforlar aracılığıyla kendini gösterir. 

Sanatta psikodinamik yaklaşım, sanat terapisi alanında önemli bir yer tutar. Sanatçılar, bilinçdışı duygularını resim, heykel veya performans yoluyla dışa vurabilirler. Psikodinamik sanat terapisi, kişinin kendi dünyasını yansıtmasına ve çatışmalarını anlamasına olanak tanır. 

Bu yaklaşımın tiyatroya etkisi de büyüktür. Oyuncular, karakterlerinin bilinçdışı motivasyonlarını anlamak için psikodinamik tekniklerden faydalanmışlardır. Stanislavski sisteminde, oyuncuların karakterin psikolojik durumunu anlamaları için “Duygusal hafıza” tekniğiyle, oyuncuların kendi geçmiş deneyimlerinden yararlanarak sahnedeki duyguları daha gerçekçi bir şekilde ifade etmelerine yardımcı olması gibi veya Meisner tekniğinde oyuncuların anlık tepkilerine odaklanmasını teşvik eden tekrarlama egzersizleriyle, bilinçdışı duyguların ortaya çıkmasını sağlayarak sahnedeki doğal etkileşimi güçlendirmeye çalışmak gibi örneklemeler yapılabilir. Keza Lee Strasberg’in metod oyunculuğunda da Freud’un bilinçdışı kavramlarından ilham alarak, oyuncuların karakterin zihinsel gel gitlerini çözümleyip hissetmelerini amaçlar. Oyuncular, karakterin psikolojik durumunu kendi deneyimleriyle birleştirerek sahnede daha yoğun bir performans sergiler. Yine Michael Chekhov tekniğinde, bilinçdışı imgeler ve fiziksel hareketler aracılığıyla karakterin psikolojik çözümlemesine odaklanılır. Oyuncular, karakterin iç dünyasını fiziksel jestler ve sembollerle ifade eder.

Psikodramada da oyuncuların, bilinçdışı eğilimleri sahne üzerinde deneyimlemesine yardımcı olur. Jacob Moreno tarafından geliştirilen bu teknik, terapötik bir yaklaşım olarak da kullanılır.

Psikodinamik bakış açısı, karakterlerin yalnızca yazılı metinlerle değil aynı zamanda bu metinlerin ardında yatan bilinçdışı çatışmalar, savunma mekanizmaları ve benlik mücadelelerinin de analiz edilebileceğini ortaya koyar. 

Psikodinamik teorinin tiyatroda uygulaması, öncelikle Freud’un id, ego ve süper ego kuramıyla başlar. Freud’a göre, bireyin davranışları, bilinçdışında yatan dürtüler, arzular ve travmalar tarafından belirlenir. Bu çerçevede, bir karakterin derinliği, onun bilinçaltındaki çatışmaların sahneye yansımasıyla ortaya çıkar. Örneğin; Shakespeare’in Hamlet oyununda, “To be or not to be, that is the question” repliği varoluş kaygısı, kararsızlık ve bastırılmış duyguların dramatik bir örneğini sunar. İzleyici karakterin nuanslı psikolojisine davet edilir. Bu sahne Freud’un “bastırılmış arzu” kavramının tiyatroda yeniden yorumlanması gibidir. Hamlet, bu sözleri söylerken yaşamı sürdürme isteğiyle ölüm arzusunun arasında gidip gelmenin ötesinde, bilinçdışı düzeyde, varoluş yüklerinin, bilişsel çelişkilerin ve bastırılmış duyguların yarattığı gerilime de temas eder. 

Psikanalitik açıdan bu replik, Hamlet’in iç dünyasında Eros (yaşam dürtüsü) ile Thanatos (ölüm dürtüsü) arasında mücadele ettiğini, denge kurmaya çalıştığını gözler önüne serer. Hamlet’in bu monoloğu, geleceğe dair belirsizlik ve ölümün getirdiği bilinmezlik korkusunu da açığa vurur. İzleyici, karakterin hem bilinçli hem de bilinçdışı motivasyonlarını, bastırılmış umutsuzluk ve umudun bir arada var oluşuna dair ipuçlarını fark eder.

Bu ve aşağıda Arthur Miller ve Tennessee Williams’ın oyunlarındaki örneklemelerden hareketle, analitik psikolojinin kurucusu olarak bilinen Jung’un kolektif bilinçdışı ve arketip teorilerinin de tiyatroda karakter inşasında önemli bir yer tuttuğunu görebiliriz. Jung, insan ruhunun evrensel imgeler ve mitolojik yapı taşlarıyla donatıldığını savunur. Bir karakterin, kahramanlık ya da gölge yanlarını sergilemesi, izleyiciye hem bireysel hem de evrensel bir deneyim sunar. Bu durum, tiyatroda karakterin evrensel temsillerini oluşturarak, seyircinin kendi iç dünyasındaki benzerlikleri sorgulamasına neden olur. “Bir karakterin gerçek derinliği, yüreğinde taşıdığı bastırılmış duyguların sahneye yansımasıdır,” sözü, Jung’un arketip anlayışının tiyatro oyunculuğundaki yansımalarını özetler niteliktedir.

Arthur Miller’ın Satıcının Ölümü oyununda, Willy Loman’ın “I am not a dime a dozen!” (Ben sıradan biri değilim şeklinde çevrilebilecek) repliği ele alınabilir. Bu ifade, Willy’nin toplumsal beklentilere karşı geliştirdiği savunma mekanizmasını gözler önüne serer. Willy Loman, toplumun kendisine biçtiği değer ölçüsüne ve kendi benlik algısına dair sürekli bir mücadele içindedir. Kendisini evrensel olarak değersiz, sıradan biri olarak görme korkusuyla, toplumsal beklentilerin ve kendi idealize ettiği benlik algısının arasında sıkışıp kalmıştır. Bu replikte kullandığı vurgu ve ton, aslında onun derinlerde sakladığı güvensizlik, yetersizlik hissi ve sürekli kendini kanıtlama çabasıyla ilişkilidir. Psikodinamik bakış açısıyla incelendiğinde, Willy Loman’ın bu sözü, övünme ihtiyacı ve aynı zamanda bastırılmış öfke ve kıskançlık duygularının bir yansıması olarak yorumlanabilir. Bu cümle, onun kendisini ifade etme çabasıyla, aynı zamanda bastırılmış öfke, yetersizlik hissi ve değersizlikle yüzleşme arzusunu da simgeler. Çocukluk döneminden süregelen “benlik değeri” eksikliği ve toplum baskısına karşı oluşturduğu savunma mekanizmasının bir yansıması olduğu söylenebilir. Willy, dış dünyaya karşı yaratmak istediği maskeyi korumaya çalışırken, aslında kendi benliğiyle de sürekli bir çatışma içindedir, bu da onun trajedisinin temelini oluşturur.

Tennessee Williams’ın Arzu Tramvayı oyununda ise Blanche’ın “Her zaman yabancıların iyiliğine güvendim” repliği, karakterin geçmişte yaşadığı duygusal travmalar ve terk edilme korkusu ile nasıl başa çıkmaya çalıştığını ortaya koyar. Blanche, yaşamı boyunca deneyimlediği hayal kırıklıkları ve yalnızlık hissiyle, kendini korumak amacıyla başkalarının merhametine sığınma ihtiyacı hisseder. Bu savunma mekanizması, onun aslında kendi değerini ve kimliğini sürekli sorgulamasına neden olur. Blanche’in bu repliğiyle, bastırılmış acı ve terk edilmişlik duygusuna bir gönderme yapıldığına, çocukluk ve gençlik dönemine ait duygusal yaraların, yetişkinlikte yeniden gündeme gelerek bağımlılık biçimine dönüştüğüne ulaşılabilir. Böylece, Blanche’in sözleri yalnızca yüzeysel bir nezaket ifadesi değil, aynı zamanda varoluşsal bir sancının, geçmiş travmaların ve duygusal boşlukların sahneye yansımasıdır.

Yukarıdaki örnekler, tiyatro metinlerinde yer alan repliklerin nasıl birer psikolojik gösterge olabildiğini ortaya koyar. Hamlet’in varoluş krizi ve sorgulayışları, Willy Loman’ın iç muhakemeleri ve Blanche’in savunma mekanizmaları, oyuncuların seslendirdiği sözlerin arkasında, bilinçaltının ince dokusunu sergileyen ipuçları barındırır. Her bir replik, karakterin geçmiş deneyimlerinin, bastırılmış duygularının ve ruhsal çekişmelerinin bir yansıması olarak değerlendirilir. Bu yönüyle tiyatro, sadece bir hikâye anlatımı değil, aynı zamanda bilinç katmanlarına dair çözümlemeler yapma imkanı sunan zengin bir laboratuvara dönüşür. 

Tiyatro metinlerinde yer alan bir şeye işaret eden replikler aracılığıyla yapılan psikodinamik tespitler, karakterlerin sadece sözlü ifadeleriyle değil, aynı zamanda duygusal yapılarına ve bilinçdışı çatışmalarına dair geniş bir ipucu verir. Bu tür analizler, geleneksel dramatik yapıların ötesine geçerek, seyirciye karakterlerin özbenlik gerilimlerini ve mücadelelerini anlama fırsatı yaratır. Dolayısıyla, tiyatronun gücü, metinlerin ve repliklerin ardında yatan insanî dramı çözümleme kapasitesinde yatar. Bu da hem performansa hem de izleyicinin deneyimine “gerçeklik” katmasını sağlar. 

Hatice GÖRGEÇ

Ekspresyonist beden, oyuncunun sadece kelimelerle değil, beden dili, jestler, mimikler ve hareketler aracılığıyla hikâyeyi aktarmasını ifade eder. Bu yaklaşımda, beden bir tür metafora dönüşür; yalnızca bir karakteri değil, aynı zamanda ruhî çatışmaları, toplumsal eleştiriyi ve evrensel insan deneyimini sahneye taşır.

Ekspresyonist tiyatroda, konular genelde makineleşmiş burjuva toplumunun içinde sistemin öğüttüğü bireylerin yıkımıyla oluşur. Burjuva düzenine karşı çıkan bireyler ve ortak hareket etme arzusu bir umut etrafında şekillenir ve dile gelir. Ancak bu sorunlar toplumsal gerçekçi bir yaklaşımla dile gelmez, odak merkezinde bireyin iç dünyası ve isyanları vardır. Oyuncu duygu ve düşüncelerini aktarırken grotesk ve stilize bir oyunculuk tarzını benimser. İç dünyasını sahneye aktarırken abartılı hareket ve jestlerden faydalanır. Böylece duyguların daha yoğun ve etkili olacağı düşünülür. Çünkü oyuncunun bedeni yalnızca fiziksel bir araç değil, aynı zamanda iç dünyadaki duygu ve çatışmaların yansıdığı bir aynadır.

Beden hareketleri çoğunlukla sembolik anlamlar taşır. Örneğin, sıkça tekrarlanan bir hareket, bir karakterin ruhsal sıkışmışlığını veya toplumsal baskıyı ifade edebilir. Mantıksal anlatım yerine, izleyiciye duygusal bir deneyim sunmayı hedefler. Bu yüzden hareketler, izleyicinin empati kurmasını kolaylaştırır.

Ekspresyonist beden, bir metni ya da bir hikâyeyi kelimelerden öte bir düzleme taşır. Örneğin, Alman ekspresyonizminin etkisi altında yazılmış ve sahnelenmiş oyunlarda, oyuncuların beden dili, dekor ve ışıkla birleşerek gerçeküstü bir atmosfer yaratır. Böylelikle seyirci, yalnızca bir olay örgüsüne tanıklık etmez, aynı zamanda karakterlerin duygusal ve ruhsal durumunu katman katman hisseder.

Genel yönleriyle ekspresyonist tiyatroda oyuncu, gerçekçi oyunculuk anlayışından uzaktır. Davranışlar gerçekçi detaylarla bilinçli olarak ilgili değildir. Oyuncu abartılı ve mekanik bir tutum sergiler.

Robert Wilson’un “Hamlet: A Monologue” adlı çalışması bu yaklaşıma iyi bir örnek olarak öne çıkabilir. Bu prodüksiyonda, Wilson, Hamlet’in hikâyesini bir monolog olarak kurgularken bedenin rolünü merkezi bir anlatım aracı olarak kullanır. Oyuncunun jestleri, hareketleri ve duruşu, Hamlet’in çatışmalarını ve iç dünyadaki karmaşasını izleyiciye aktarmanın temel yollarından biri haline gelir. Wilson, mekânda minimalist bir tasarım kullanırken, oyuncunun bedenini ışık ve müzikle destekleyerek neredeyse şiirsel bir sahne dili oluşturur.

Örneğin, Hamlet’in “Olmak ya da olmamak” repliği, klâsik tiyatroda genellikle sözlere odaklanarak sunulurken, bu prodüksiyonda oyuncunun vücut hareketleri ve jestleri ile çok daha derin bir duygusal boyuta ulaşır. Beden dili, Hamlet’in kararsızlığını ve varoluş sorgusunu abartılı ama bir o kadar da etkileyici bir şekilde ifade eder.

Ekspresyonist anlayış, tiyatro sanatında bir anlatı aracı olmaktan çok daha fazlasıdır. Hem izleyiciye düşle birlikte bir duygusal deneyim sunar hem de oyuncuya kendi bedenini ifade aracı olarak kullanma özgürlüğü tanır. Ekspresyonist beden, günümüzde de çağdaş tiyatroya ilham vermektedir. Fiziksel tiyatro, dans tiyatrosu ve performans sanatı gibi disiplinlerde bu yaklaşımın etkileri açıkça görülür. Özellikle minimalist ve soyut sahne tasarımları, rüya atmosferleri ve yoğun beden kullanımıyla öne çıkan oyunlar, ekspresyonist bedenin mirasını yaşatmaktadır. 

Hatice GÖRGEÇ

TÜBİTAK destekli “Varoluş, Gelenek ve Gelecek” mottosuyla yola çıkan 2. Uluslararası UTAD Tiyatro Araştırmaları Konferansı, 5-7 Eylül 2024 tarihleri arasında İstanbul’da Bahçeşehir Üniversitesi’nin ev sahipliğinde düzenlendi.

2. Uluslararası UTAD Tiyatro Araştırmaları Konferansı, tiyatro dünyasını bir araya getirerek tiyatro araştırmaları alanında önemli bir platform olmayı başardı.

Konferans, Uluslararası Tiyatro Araştırmaları Derneği (UTAD) ve Bahçeşehir Üniversitesi Konservatuvarı iş birliğiyle düzenlendi.

Türkiye’den ve dünyanın dört bir yanından 120 akademisyen ve sanatçının katılımıyla gerçekleşen konferans; akademik bildiri sunumları, atölye çalışmaları, söyleşiler ve performanslara ev sahipliği yaptı.

TÜBİTAK desteğini alan ilk akademik tiyatro konferansı olma özelliğiyle, 100’den fazla atölye çalışmasına yer vererek katılımcılara zengin bir deneyim sundu.

Konferansın konuşmacıları arasında Royal Holloway University of London’dan Prof. Dr. Helen Gilbert, Kadir Has Üniversitesi’nden Prof. Dr. Dikmen Gürün ve Grotowski Enstitüsü’nün direktörü Jaroslaw Fret ve Prof. Dr. Paul Innes gibi isimler vardı. Tiyatronun farklı alanlarında çalışmalar yapmış isimler, gruplara ayrılan oturumlarda sunumlarını gerçekleştirdiler.

Oyunculuk, sahne sanatları ve dramaturji gibi konularda uygulamalı atölye çalışmaları düzenlendi. Indiana University of Pennsylvania’dan Prof. Richard J. Kemp, “Nörobilim ve Oyunculuk” üzerine bir atölye çalışması yaptı.

Tiyatro dünyasında çalışmalar yapmış isimlerin katılımıyla çeşitli söyleşiler ve paneller gerçekleştirildi. Bu etkinliklerde, tiyatronun güncel sorunları ve geleceği üzerine tartışmalar yapıldı.

Konferans süresince teoriden pratiğe dökülen tiyatro performansları sergilendi. Bu performanslar, konferansın temasına uygun olarak hazırlandı.

Akademik alanda hangi çalışmalar yapıldığına dair fikir edinilmesi ve farklı perspektifler açarak katılımcıların deneyimlerini zenginleştirmesi açısından konferansın Türkiye’de tiyatro adına sayılı organizasyonlardan biri olduğunu düşünüyorum.

Mottosundan anlaşılacağı üzere, tiyatronun geçmişten günümüze evrimi ve gelecekteki potansiyel yönelimleri üzerine odaklanan konferans, tiyatronun varoluşsal temellerini, geleneksel uygulamalarını ve gelecekteki yenilikçi yaklaşımlarını tartışarak amacını başarıyla gerçekleştirdi. Nitekim böyle organizasyonların artmasını ve akademi dünyasında yer bulmasını önemsiyorum. Zira bu alanda geçmiş ve şimdiden yol alarak geleceği inşa etmek ve tiyatro dünyası adına nitelikli çalışmalara yer vermek için çırpınan akademisyenlerimiz var. Bülent Sezgin ve Önder Çakırtaş önderliğinde konferansın organizasyonunda büyük emek harcandı. Bu tür etkinliklerin artması, tiyatro araştırmalarının ve uygulamalarının daha geniş kitlelere ulaşmasını sağlayarak, tiyatro sanatının gelişimine katkıda bulunacağı muhakkaktır.

Konferansın sonunda, katılımcılar arasında yapılan değerlendirmeler ve geri bildirimler, gelecekteki etkinliklerin daha da verimli ve etkili olmasına yönelik önemli ipuçları sundu. Katılımcılar, konferansın sadece akademik bir platform olmanın ötesinde, aynı zamanda yeni iş birliklerinin ve projelerin doğmasına vesile olan bir buluşma noktası olduğunu belirttiler.

2. Uluslararası UTAD Tiyatro Araştırmaları Konferansı, tiyatro dünyasında önemli bir iz bırakarak, katılımcıların bilgi ve deneyimlerini paylaşmalarına olanak tanıdı. Bu tür organizasyonların devam etmesi, tiyatro sanatının evrensel değerlerinin korunması ve geliştirilmesi açısından büyük önem taşımaktadır. Bizdeki önemi ise Türkiye’yi akademik anlamda da dünyanın birçok ülkesiyle buluşturmaya devam edecek olmasıdır. Ve temennim akademi dünyasının katılımlarını artırması, bu organizasyonlar içinde yer alması veya bu anlamda organizasyonlar yapmasıdır. Gelecekte daha fazla akademik ve sanatsal etkinlikte buluşmak dileğiyle…

Hatice GÖRGEÇ/Tiyatro Eğitmeni

Hatice GÖRGEÇ/kentekrani

Youtube Abone Olmak İçin Tıklayınız

www.kentekrani.com 13 Eylül 2024

Yazarın Tüm Yazıları

“Sanat eğitimi, diğer derslerle entegre edilerek daha anlamlı hale getirilebilir.”

Sanat eğitimi, çocukların gelişiminde önemli bir rol oynar ve onların yaratıcılıklarını geliştirerek özgüvenli ve kendini ifade edebilen bireyler olmalarına katkı sağlar. Sanatla uğraşan çocuklar, kendilerini ifade etme konusunda daha rahat olurlar. Dans, müzik, resim, tiyatro, drama gibi alanlar aracılığıyla çocukların, gençlerin hayata karşı bakış açılarını değiştirmelerine ve farklı düşünme yollarını öğrenmelerine katkı sağlanır.

Sanat eğitimi, çocukların duygusal zekalarını geliştirmelerine yardımcı olur. Sosyal ilişkilerde daha başarılı bireyler olurlar. Aynı zamanda çocukların odaklanma ve dikkat sürelerini artırarak akademik başarılarını da olumlu yönde etkiler. Sanatla uğraşan çocuklar problem çözme, analitik düşünme gibi beceriler kazanır. Çocukların farklı kültürleri tanımalarına ve estetik değerleri anlamalarına yardımcı bir öğedir. Kültürel çeşitlilik ve entegrasyon sanat aracılığıyla gerçekleşebilir.

Sonuç olarak, okullarda sanat eğitimi, çocukların çok yönlü gelişimini destekleyen ve onların gelecekte başarılı, mutlu ve yaratıcı bireyler olmalarına katkı sağlayan eğitim alanıdır.

Eğitim kurumlarında sanat eğitiminin daha etkili hale getirilmesi için çeşitli strateji ve yöntemler uygulanabilir:

Entegre eğitim yaklaşımıyla sanat eğitimi, diğer derslerle entegre edilerek daha anlamlı hale getirilebilir. Örneğin, tarih dersinde bir dönemi ele alırken o dönemin sanat eserleri incelenebilir veya matematik dersinde geometri ile ilgili sanat projeleri yapılabilir.

Teknolojinin kullanımıyla dijital araçlar ve teknolojiler, sanat eğitimini daha ilgi çekici ve erişilebilir hale getirir. Sanal müze turları, dijital çizim uygulamaları ve online sanat dersleri gibi kaynaklarla, öğrencilerin sanatla daha fazla etkileşimde bulunmaları sağlanır.

Proje tabanlı öğrenme yöntemiyle, öğrencilerin kendi sanat projelerini yaratmaları teşvik edilebilir. Böylece onların yaratıcılıklarını kullanmalarına ve kendi ilgi alanlarına göre çalışmalarına olanak tanınır. Proje tabanlı öğrenmede, öğrencilerin problem çözme ve eleştirel düşünme becerileri de gelişir.

Yerel sanatçılarla işbirliği yapılarak öğrencilerin gerçek dünyadaki sanat uygulamalarını görmeleri sağlanabilir. Sanatçılar okullara davet edilerek atölye çalışmaları düzenlenebilir yahut öğrenciler sanat galerilerine ve stüdyolara götürülebilir.

Sanat eğitiminde sadece resim veya müzikle sınırlı kalınmamalıdır. Drama, dans, heykel, tiyatro, fotoğrafçılık gibi farklı sanat dallarına da yer verilerek öğrencilerin çeşitli alanlarda kendilerini ifade etmeleri teşvik edilmelidir.

Öğrenci merkezli yaklaşımın benimsenerek sanat eğitiminin öğrencilerin ilgi ve yeteneklerine göre şekillendirilmesi gerekmektedir. Öğrencilerin kendi projelerini seçmelerine ve kendi hızlarında çalışmalarına olanak tanınmalıdır. Bu yöntemle öğrencilerin motivasyonları artacak ve öğrenme süreci daha keyifli hale gelecektir.

Öğrencilere düzenli ve yapıcı geri bildirimler verilmelidir. Sanat eserlerinin değerlendirilmesi, sadece teknik becerilere değil, aynı zamanda yaratıcılık ve ifade yeteneğine de odaklanmalıdır.

Sanat eğitimi için yaratıcı projeler de öğrencilerin ilgisini çekebilir ve onların sanatsal becerilerini geliştirebilir. Örneğin;
Çevre bilincini oluşturmak ve yaratıcılığı geliştirmek için öğrenciler, geri dönüştürülebilir malzemeler kullanarak sanat eserleri yaratabilirler. Veya günümüzde teknolojinin gelişimini de göz önünde bulundurarak öğrencilerin dijital araçlar kullanarak sanal sanat sergileri oluşturmaları desteklenebilir ve dijital platformlarda sergilenmesi sağlanabilir. Başka bir örnek olarak öğrencilerin, tasarım ve görsel iletişim becerilerini geliştirmeye yönelik bir düşünceyle, farklı yazı stilleri ve tipografik tasarımlar kullanması sağlanarak sanat eserleri oluşturulabilir.

Kültür sanat projeleriyle farklı kültürlerin sanatsal unsurlarını araştırarak ve bu kültürlerin özelliklerini taşıyan sanat eserleri yaratarak kültürlerarası etkileşim artırılabilir.

Bu örneklerde olduğu gibi sanatın her alanından faydalanılarak eğitim öğretim hayatında bireylerin gelişimine katkı sağlanılabilir, daha aydınlık, empati gücü yüksek, saygılı ve duyarlı nesiller yetiştirilebilir. O günlere kavuşmak dileğiyle…

Hatice GÖRGEÇ/Tiyatro Eğitmeni

Hatice GÖRGEÇ/kentekrani

Youtube Abone Olmak İçin Tıklayınız

www.kentekrani.com 23 Temmuz 2024

Yazarın Tüm Yazıları

Eğitimin çok önemli olduğunu biliyoruz, sadece mesleki kazanım değil kişisel gelişim olarak da bireyin hayatına katkıları yadsınamaz. Eğitim bu kadar önemliyken ancak eğitime aynı ölçüde değer verilmezken ekonomik krizin arşa çıktığı şu zamanlarda da eğitim sorunlarından bahsetmemek olmazdı. Ekonomik krizlerle zaten muzdarip olan öğrenciler okullardaki maddi giderlerden de şikayetçi ve bazı talepleri var. Gerek devlet gerek özel okullarda ve üniversitelerde farklı sorunlarla karşılaşmak mümkün. Her sorunu göremesek de görebildiklerimizi göstermek lazım diye düşünüyorum. Bu konuda bir grup öğrenciye ses olmak adına şu haberi paylaşmak isterim. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi öğrencileri bir eylem başlattı. Ve üniversitenin yaptığı yüzde yüz zamlara karşı bazı talepleri var. Sorunlarının görünür olmasını isteyen bu gençlerimizin isteği ise şu:

“Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi 2023-2024 dönemi yaz okulu fiyatlarını AKTS başı 2500₺ olarak belirledi. Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi 2010 yılında kurulan sosyal bilimler, hukuk, sivil havacılık ve kabin hizmetleri, mimarlık ve mühendislik gibi bir çok alanda eğitim veren bir üniversite. Altı vakfın bir araya gelerek kurduğu üniversite Vakıflar Genel Müdürlüğüne bağlı bir okul. Vakıf üniversitesi olması nedeniyle birçok öğrenci tarafından tercih edilen üniversitede bu yıl öğrencilerin gündeminde yaz okulu fiyatları var. Öğrencilerin aktarımına göre geçen yıl 1250₺ olan yaz okulu AKTS başı ücret bu yıl %100 zamlanarak 2500₺ seviyesine çıktı. Henüz resmi duyurusu yapılmayan yeni yaz okulu ücreti alınan bilgilere göre mütevelli heyeti tarafından onaylandı. Bu hafta içi duyurulması beklenen yeni ücret tarifesi ile öğrencilerin yaz okulunda alabileceği AKTS sayısının 16 AKTS olduğu düşünüldüğünde dudak uçuklatan bir meblağ ortaya çıkmakta. Nitekim bu şekilde 16 x 2500₺ olarak hesap edildiğinde 40.000₺ gibi bir fiyatı bulması kaçınılmaz görünüyor. Öğrenciler sosyal medya platformu X’te etiket çalışması başlatarak seslerini okul yönetimine duyurmak için harekete geçti. #fsmrahatsız etiketi ile başlatılan hastag(etiket) çalışması seslerini duyurmak için bir araç oldu ve bu konuda da destek bekliyorlar.

Üniversitelerinin idari ve akademik kadrosu ile daima uzlaşı içinde götürdükleri karar alma sürecini perçinlemek adına harekete geçtiğini belirten öğrenciler, Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi Rektörü Prof. Dr. Nevzat Şimşek ve okul mütevelli heyetinin,  taleplerine kayıtsız kalmayacağını ümit etmekteler.”

Öğrenciyi müşteri olarak gören ve onları sosyal medyada hak aramaya itenlere sözümüz; öğrenci odaklı çözüm üretmeleridir. Zaten eğitimini zor şartlarda sürdürmeye çalışan öğrenciler bir de bu dertlerle uğraşmak zorunda bırakılmamalılar. Hiç değilse batmakta olan bir geminin batmasını hızlandırmayalım. Gelin ülkenin yarınki sahiplerine kulak verelim.. Ne güzel kelimelerimiz var, bakın: Zorlaştırmayalım… Kolaylaştıralım…

Hatice GÖRGEÇ/Tiyatro Eğitmeni

Hatice GÖRGEÇ/kentekrani

Youtube Abone Olmak İçin Tıklayınız

www.kentekrani.com 5 Temmuz 2024

Yazarın Tüm Yazıları

Ti̇yatronun di̇ji̇talleşen “çi̇rki̇n” yüzü.

Firuze Engin’in kaleme aldığı ve Güray Dinçol’un yönettiği Çirkin, Türkiye’nin ilk “immersive” (kapsayıcı) tiyatro oyunu olarak seyirci karşısına çıktı. Oyunun başrollerinde Nihal Yalçın ve Onur Berk Arslanoğlu var. Oyunun konusunu “çirkin” olarak damgalanmış Şiva ve onunla birlikte lanetlenerek ölümsüzlüğe mahkum edilen bir tavuğun hikayesi oluşturur. 

Geleneksel anlatı tiyatrosunun sınırlarını zorlayarak izleyicileri mekanın etkileyici atmosferiyle karşılayan Çirkin, Anadolu’nun anlatı kültüründen ilham alındığı hissinden ziyade uzak doğu hikayelerini çağrıştırır. Hint mistisizmini çağrıştıran adıyla Şiva, toplum tarafından dışlanmış bir kadın olarak karşımıza çıkar. Yaptığı kötülükler yüzünden lanetlenerek ölümsüzlüğe mahkum edilir. Ona eşlik eden bir tavuk vardır. Fantastik ve mistik bir maceranın içinde gelişen oyunun merkezinde Şiva’nın çocukluktan itibaren başına gelenleri anlattığı hikayeler vardır. Şiva ve tavuk, ölümsüzlüklerinin getirdiği ağır yükü taşırken, birbirlerine karşı da bir çatışma içindedirler. Şiva’nın çirkin bedeni nedeniyle arzuladığı takdiri görememesi, ön yargılar ve öteki olma kavramları oyunun fantastik kurgusunda, oyunu gerçeğe yakınlaştıran öğeler olmaktadır.

Oyuna özgü mekanın dijital enstalasyonla, adeta dijital bir dünya oluşturması, izleyiciyi bir sinema filminin içinde hissettirir. İzleyiciler, sıra dışı sahne tasarımı ve interaktif unsurlar sayesinde kendilerini oyunun içinde bulurlar. Bu noktada tiyatro ve teknolojinin kesişim noktasında yeni bir alan açılmakta ve izleyicilere alışılagelmişin dışında bir deneyim vaat edilmektedir. Oyun, izleyicileri sadece bir hikayenin değil, aynı zamanda bir sanat eserinin de parçası haline getirerek, tiyatro deneyimini yeniden tanımlar. Bu tür yenilikçi çalışmalar, tiyatronun gelecekte evrileceği form hakkında fragman sunar niteliktedir.

Oyun, Türkiye’nin eski sinema salonlarından biri olan Hope Alkazar’da sergileniyor. Mekana özgü tasarımla izleyiciyi karşılayan oyun, dijital destekle oyunu masalsı bir atmosfere sürüklemektedir. Oyun, geleneksel tiyatro sanatını dijital aktörlerle birleştirerek, sahne sanatlarına yeni bir bakış açısı kazandırır. Işık tasarımlarıyla duvarlarda yansıyan karakterler, oyuna dijital anlatı gözüyle de bakılmasını sağlayabilir. Dijital enstalasyonların yoğun kullanımı, oyunun temel hikayesinden dikkati dağıtabilir ve bazı izleyiciler için görseller aşırı yükleme yaratabilir. Oyunun kapsayıcı doğası, geleneksel tiyatro anlayışını tercih eden izleyiciler için yabancı ve hatta rahatsız edici olabilir. Yine de “Çirkin” oyunu, tiyatro sanatının sınırlarını genişletmeye çalışan yenilikçi bir adım olarak görünmektedir.

Konu olarak masalları andıran oyunun, Anadolu’daki anlatılara yakınlığına istinaden kültürel olarak “öz”den beslenmek yerine Hint masallarını andıran adlandırmalarla yapılandırılmasını özel bir neden yoksa kompleks olarak görüyorum. Toplumsal olarak yabancı olana duyulan hayranlık ve kendinden olanı küçümseme dürtüsünün uzantıları asırlardır toplumun bilinçaltında yer edinmekte. Kendi kültürel öğelerinden beslenildiği takdirde tüm büyünün kaçıp gideceğine inanıyor olmalılar. Dolayısıyla, ön yargıları sorgulayan, öteki olma kavramını masalsı bir evrende, eleştirel bir bakışla işleyen oyun, aslında esinlendiği geleneği ötekileştirmektedir.

Yönetmenin ilgilendiği fiziksel tiyatro, clown ve doğaçlama gibi oyunculuğa dair çalışmaların etkileri sergilenen performansta da etkileyici biçimde görülmektedir. Onur Berk Arslanoğlu’nun bu iş için epey bir ter döktüğünü söylemek yerinde olur.

Özetle “Çirkin” oyunu, tiyatro sanatının geleceğine dair yenilikçi bir örnek teşkil etmektedir. Geleneksel ve teknolojik unsurları bir araya getiren bu eser, izleyicilere sadece bir hikaye sunmakla kalmıyor, aynı zamanda onları sinematografik bir hikayenin bir parçası yaparak, tiyatro deneyimini teknolojik bir boyuta taşıyor. Gelecekte tiyatro ve oyunculuğun metamorfoza uğrayacağının kanıtı ve bir prototip olarak bu oyun karşımızda duruyor.

Hatice GÖRGEÇ/Tiyatro Eğitmeni

Hatice GÖRGEÇ/kentekrani

Youtube Abone Olmak İçin Tıklayınız

www.kentekrani.com 2 Temmuz 2024

Yazarın Tüm Yazıları