İki Genç Kız
Birinin gözlerinde öfke, diğerinin sesinde masum bir yorgunluk.
Sessizlik ve kelimeler birbirine bakıyor.
Birbirine dokunmadan, ama aynı aynada yan yana durarak.
Behiye’nin iç sesi yankılanıyor önce: kırık bir iç ses, acıya sarılmış bir bilinç.
Annesine, topluma, erkeklere ve kadın denen kalıba karşı çıkan, ama en çok da kendine dargın bir kızın sesi.
Handan ise o sesin gölgesi, hafif, savruk, güzel ve boşlukta asılı duran süslü bir bebek.
İkisi de aynı yalnızlığın iki ucunda.
Evlerin karanlık odalarında sessizlik konuşuyor, ışık sızıyor pencerelerden ve iki genç kızın arası, aşk ile hastalık arasında bir çizgiye dönüşüyor.
Birinde çığlık, ötekinde suskunluk.
Ama ikisi de aynı yaradan doğar.
Kadın olmanın, sevilmemiş olmanın, annesizliğin yarası.
Ama kimse hiçbir şeyi söylemez.
Çünkü her şey, söylenemeyecek kadar kırılgandır.
Bir su sesi, bir gölge, bir sessizlik.
Hangisi kurtuluş, hangisi yıkım, belli değildir.
Ve biz anlarız ki İkisinin arasında sessiz bir anlaşma vardır:
“Bazı kızlar, birbirini kurtararak yanar.”
Perihan Mağden’in İki Genç Kızın Romanı ve Kutluğ Ataman’ın 2005 tarihli film uyarlaması, Türk edebiyatı ve sinemasında karakter psikolojisi, toplumsal cinsiyet rolleri, sınıf farkları ve “kadın dayanışmasının karanlık yüzü” gibi temaları derinlemesine işleyen güçlü anlatılardır.
Perihan Mağden’in romanı, iç monologlarla, kırık bir anlatı biçimiyle, ergenlik bunalımı. anne yoksunluğu ve sevgi bağımlılığı üçgeninde dolaşır.
Kutluğ Ataman’ın filmi ise bu iç dünyayı dışsal, gözlemlenebilir bir gerçeklik hâline getirir. Kameranın gözünden iki genç kızın hem içe hem birbirine kapanan dünyasını görürüz.
Romanın dili içsel, dalgalı, bazen bilinç akışı gibidir; filminki ise gözlemci, neredeyse belgesel estetiğinde. Bu fark, yönetmenin sanatsal üslubuyla yazarın edebi üslubu arasındaki temel ayrımdır.
Romanda da filmde de ‘yalnızlık ve aidiyetsizlik’ ortak temalardan biridir. Behiye ve Handan, dışarıya ait olmayan iki kızdır. İkisinin de evleri, anneleri ve çevreleriyle bağları zayıftır. Diğer ortak temalardan biri de ‘bastırılmış kadınlık’ ruhundan aynı ölçüde aldıkları paydır. Erkek egemen düzenin, kadınlara biçtiği uslu ve itaatkâr rollere ikisi de sığmaz. İki genç kız arasındaki ‘sınıfsal fark’ da bu ortak temalara rahatlıkla eklenebilir. Behiye alt sınıf, Handan, babasının onları terk edişiyle düşmüş de olsalar üst sınıf kökenlidir. Aralarındaki çekim kadar, sınıfsal uyuşmazlık da ilişkilerini zehirler. Her iki anlatıda da Behiye’nin Handan’a duyduğu yoğun duygusal ve ima düzeyindeki cinsel bağ, kız kardeşlikten çok daha fazlasına dönüşür. ‘Saplantılı bağlanma’ olarak, hem romanın hem de filmin ortak psikolojik teması olarak altını çizebiliriz bunun da.
Karakter dinamiklerine bakacak olursak:
Behiye, romanın anlatıcısıdır. Bastırılmış zekâsına ve kısıtlanan özgürlüğüne rağmen iyi bir üniversitede öğrencidir. Entelektüeldir. Toplumla çatışan öfkeli bir genç kızdır. Romanda olduğu gibi filmde de annesiyle olan mesafesi korunmuştur.
Handan, saflığı, güzelliği ve kırılganlığıyla ve sürekli pembe tonlarda giyinmesiyle, oyuncak bir bebeğe benzer. Yüzeysel bir modernliğin ve duygusal bir boşluğun içinde kaybolmuştur. Üniversiteye hazırlık aşamasındadır. Behiye’nin hem sığınağı hem de yıkımı olur.
Ve sonra Handan giriyor hayatına.
Gülüşüyle, savrukluğuyla, eksikliğiyle.
Birbirlerinin yarasını tanıyan iki genç kız.
Biri düşünerek yanar, diğeri düşünmesin diye hep güler.
Arka planda loş bir rüzgâr, uzak bir İstanbul sabahı uğultusu.
Bir aynanın karşısında başlıyor her şey.
Behiye, saçlarını toplamıyor.
Çünkü birazdan yine dağılacaklarını biliyor.
Mutfaktan tabak sesi geliyor, ardından soğuk, metalik ve uzak bir kadın sesi:
“Kızım biraz insan ol artık.”
Ama o, insan olmayı değil, sadece var olmayı istiyor.
“Annemin sesi kalbimi daraltıyor. Ben onun doğurduğu kız değilim artık.”
Her iki anlatıda da anne figürleri sevgisiz, bencil ve ilgisizdir. Bu da kızların birbirine yönelmesini tetikler.
Televizyon açık. Renkler soluk, hava boğucu.
Handan’ın annesi saçlarını boyuyor, şarkı söylüyor.
Handan dışarıya bakıyor, bir boşluğa.
Acıkmayan, susamayan, ağlamayan bir pencere süsü.
Behiye’nin sesi bu kez rüzgâr gibi:
Onunla konuşunca sanki ilk defa nefes alıyorum.
Ama nefes almak bile suç burada.
İstanbul’un kenar mahallelerinden seçilmiş olan içleri sıkışık evler, yazın boğucu atmosferiyle birleşince, hem romanda hem filmde hapishane hissi verir izleyiciye. İki genç kızın iç dünyasındaki sıkışmanın mekân ve atmosfer yoluyla dışa vurumudur bu adeta.
Ayrışmalara gelince, roman, Behiye’nin iç sesiyle, yoğun bir bilinç akışı içinde geçer. Tüm olayları onun iç gözünden görürüz.
Filmse, dışarıdan gözlemlenen, neredeyse sessiz bir dünyadır. Yönetmen, iç sesleri görüntü diliyle verir; aynalar, su yansımaları, bakışlar, ışık. Bu nedenle Behiye’nin iç dünyasındaki karmaşa filmde daha soğuk ve mesafeli görünür.
Roman, duygusal, acımasız ve ironik bir üçleme tonuyla ilerler. Filmse minimal ve neredeyse klinik. Yönetmen, melodramdan uzak durur, duyguları bastırır. Yazarın öfkeli lirizmi, filmde yerini sessiz bir gözleme bırakır.
İkisi yan yana yürüyorlar, elleri değmeden.
Şehir sessizdir.
Bir otobüs geçer yanlarından.
Ve yol kenarında bir kedinin tüyleri ürperir.
Behiye’nin bakışı, Handan’ın boynuna düşer.
Bir sevgi değil bu, bir hastalık.
Romanda Behiye’nin Handan’a olan hisleri daha açık biçimde saplantılı ve erotik bir alt metin olarak verilir. Filmde ise hikâyenin bu yönü ima düzeyinde tutulur. Yönetmen, bu duygusal gerilimi görsel olarak verir ama adını koymaz. Duygusal bağ kadın dostluğu çizgisinde kalır. Yazar, Behiye’nin iç hesaplaşmasını, Handan’ın yitimiyle tamamlar, ölüm sembolik bir kopuştur. Filmde ölüm açık seçik değildir, finali muğlak bırakılmıştır. Behiye’nin Handan’ı suya bırakışı, hem ölüm hem özgürlük iması taşır. Bu farklılık, romanın duygusal travmasını sinemasal bir simgeye dönüştürür.
Su kenarında buluşurlar bir gün.
Güneş yok.
Yalnızca gri bir ışık, suyun yüzeyinde ince bir titreşim.
Handan suya bakar.
Behiye ona.
Birinin gözünde ölüm.
Diğerinde tutunma isteği.
Hiçbir şey söylemiyor.
İçsel bir çığlığa dönüşüyor sessizlik:
“Ona zarar vermek istememiştim. Sadece bende kalsın istemiştim.”
Kutluğ Ataman, Perihan Mağden’in hikâyesine yapısal olarak sadık kalır, ama duygusal ve biçimsel olarak özgür ilerler. Film, romanı birebir anlatmak yerine, onun ruh hâlini sinemaya çevirir.
Bu yüzden denebilir ki:
“Film, romana değil; romanın atmosferine sadıktır.”
Perihan Mağden: kelimelerle ruhsal çıplaklığı anlatır.
Kutluğ Ataman: görüntülerle o ruhun tenini gösterir.
Romanın dili, bağıra bağıra içseldir, filminki ise suskun ve dışsal.
Sonuçta iki anlatı da aynı yaranın iki yansıması gibidir, biri kelimelerin içinde alevlenir, diğeri ışığın altında donakalır.
Film biter.
Kitap kapanır.
Ama hikâye kalır.
Bir kadın başka bir kadında kendi yarasını bulur.
Ve o yara, bazen sevgiye benzer.
Bazen ölüme.
Hülya Bilge GÜLTEKİN